Struktúra, struktúra, struktúra

 

Barátok, kollégák gyakran felteszik a kérdést, hogy miért mindig csak a makro-szerkezetről beszélek. Miért nem írok a mikro-szerkezetről? A jelenetépítésről? A dialógról? Fogok írni ezekről is, és ott majd elmondom, hogy miért olyan nehéz erről beszélni, most csak röviden: összerakni egy vázat inkább szakma, míg kitölteni inkább művészet, ha lehet ilyen sarkítva fogalmazni.

De mindkét munkafázisban ugyanaz a forgatókönyvíró dolgozik. Legalábbis a mozifilm esetében. Nem mindig volt ez így, és most sincs így mindig. A régi, nagy stúdiókban volt ötlet-, logline-, treatment-, outline- és – bizony – dialógus-felelős. (A Szabadság, szerelem forgatókönyvírói munkamegosztása vajon milyen lehetett?) A francia filmeknél még most is sokszor feltűnik a stáblistán a dialógusíró neve. A televíziós sorozatok alkotói között ott vannak a kreátorok, és az ő kezük által létrehozott aprólékos és részletes keretet töltik ki a dialóggal az írók. Konzultánsként én sem teszek mást, először a struktúrát kérem számon az írón, ha ez rendben van, akkor és csakis akkor (műszaki pályán kezdtem) jöhet a következő lépés, a jelenetezés és később a dialógus. És egy ponton túl nehéz is megmondani, hogy milyen a jó jelenet vagy a jó dialógus. Ez a pont a konfliktusszituáció. Ha ez felállt, akkor jó lesz, jó lehet a jelenet is és a dialógus is. Ha ez nincs meg, akkor nem is érdemes tovább beszélni a dologról.

A mesélés tudománya

Ha egy ragyogóan elmesélt, de gyenge vagy jól ismert történet, és egy rosszul elmesélt, de igazán mély és érdekes, új történet közül kell választani, akkor a közönség mindig az elsőt, azaz a ragyogóan elmesélt, gyenge vagy ismerős történetet fogja. Miért? Mert a csomagolás igenis számít. Minden művészeti alkotás, így a film is két alkotóelemből áll: a tartalomból és a formából. A formának nincs más szerepe, mint a tartalmát felmutatni. Már korábban említettem, hogy a „klasszikus” minden művészetben olyan művet jelent, amelyben a forma és a tartalom arányosan kiegyensúlyozott. De úgy is mondhatjuk, hogy nincs művészet szerkezet nélkül. Az eseményeknek el kell jutniuk az esztétikai, morális és logikai végkifejletükig, és ez bizony építkezést feltételez és kíván. És az építkezés is az alapokkal, majd a teherhordó falak vagy pillérek felhúzásával folytatódik, és csak mindezek után jöhet a vázkitöltő falazat, amely az épület testét, húsát, egyediségét adja meg a csontváz létrehozása után. És a tapétáról, a szőnyegekről és a bútorokról nem is beszéltem!

Az entrópia csökkentése

Az entrópia a matematikában használatos fogalom, a rendezetlenség mértékét mutatja meg. Minél nagyobb valaminek az entrópiája, annál nagyobb benne a káosz, a rumli. A való életben, a természetben a dolgok, helyesebben a rendszerek, ha magukra hagyjuk őket, akkor fokozatosan egyre nagyobb entrópiájú állapotba kerülnek. Gondoljunk csak egy magára hagyott házra, vagy egy műveletlen kertre. (Bár állítólag vannak a világegyetemnek olyan részei, ahol a folyamatok önmaguktól nem a „szét”, hanem az „össze” irányában mennek végbe – könnyű lehet ott egy gyerekszobában rendet tartani!)

A szerkezet viszont rendet teremt, és a rend egyfajta szimmetriát hordoz (emlékezzünk csak a zenében a szonátaforma három részére, vagy vegyük a természet alapvető építkezési szabályait, az aranymetszést és a fraktálgeometriát, amely az ismétlődés, vagy az „úgy fent, mint lent” elvét használja, de ugyanezt az építkezést használta fel Bartók is a műveiben!). A rend megteremtése entrópia-csökkentés! És a rend – ami egy művész számára megszívlelendő – mindig csodálatot vált ki. Bármilyen furcsán hangzik is, mindezek alapvető pszichológiai igényei az embernek. Amikor valaki egy művet hoz létre, amikor alkot, ő sem tesz mást, mint az általa összegyűjtött információkat rendbe szedve tálalja a közönségének. Éppen attól művész, hogy képes erre!

A „pohár víz”-példa

Nem az agykontrollról lesz szó, bár a fenti cím ezt is sugallhatja, de fogok még arról is beszélni a későbbiekben. Most a befogadási folyamatról szolgálok egy látványos példával.

Ihletőként álljon itt egy régi reklám szövege: „Tartalomhoz a forma: Amfóra”. Már megint a görögök…

A pohár lesz a formánk, amibe a tartalmat, a vizet, a bort, a sört, a tokaji aszút vagy a pezsgőt beletöltjük. Na de milyen is ez a pohár? Lehet műanyagból, lehet egy vastag falú, metszett üveg, amilyenből a whiskey esik jól, vagy kehely, amiből a pezsgőt illik inni, vagy egy bögre, amiből a teát szürcsöljük. Egy biztos: kell valami, amibe beletöltjük az italt, valami, amiből megihatjuk, valami, ami elősegíti, hogy be tudjuk fogadni! Ha nincs, vagy felrúgod ezt a formát, akkor sérül a tartalom is (ami mindig felveszi az edény alakját), szétfolyik, és befogadhatatlanná válik. Egy asztalról fellefetyelni a kutya dolga. („A macska nyávog, a kutya ugat, az író ír.”)

Azaz, ha formátlan a mű, akkor nem tudjuk, hogy hol keressük a tartalmat, mert leköt a forma felismerésére tett erőfeszítésünk. „Az ember mintázatkereső állatfaj.” (A Tavaly Marienbadban című filmet csak harmadik megnézésre tudtam élvezni, mert akkor már felismerni véltem benne egy szerkezetet, amit én „hagymahéj-szerkezetnek” neveztem el. Vagy öt évvel később megtudtam, hogy a valóban létező szerkezet neve „kínai dobozok”, ami az egymásba ágyazottságra utal. És még jobban szerettem a filmet ezután, mert a tartalmára is tudtam már figyelni. De ilyen szerkezetű film a Nagyítás és a Magánbeszélgetés is.)

A pohár fajtája nem más, mint a film zsánere, és ugyanazt a tartalmat elvileg bármelyik formába beletölthetjük. De a tartalom is mindig ugyanaz a néhány dolog, ami az embereket foglalkoztatja. Ezek között természetesen legelső helyen áll a szeretet. (A film legfontosabb történetszáláról, az úgynevezett érzelmi szálról, vagy emotion line-ról a Rostszerkezetben lesz szó.)

Ezoterikusan úgy is megfogalmazhatnám, hogy a tartalom csak egy lehet: a szeretet. A forma meg úgyis illúzió! Címke, skatulya, amit mindenre ráhúzunk. Az igazi tartalom az az „üresség”, azaz, hogy minden mindennel egy. Ez az „üresség”, vagy címkéktől „mentesség” a legnagyobb ívű alkotások jellemzője. Mert Frank Herbert Dűne című könyve vajon micsoda? Sci-fi? Szerelmes történet? Akció? Számomra egyfajta teljesség, polarizáltság nélkül. Emberi aggyal persze kell ennek a kategóriának is egy címke: mestermű.

A „léggömb”-példa

A jó szerkezet az, ami egyben tartja a tartalmat, miközben önmaga szinte észrevehetetlen. Olyan, mint egy léggömb esetében annak hártyavékony fala. Hogy milyen is ez a forma, piros, kék vagy zöld, gömböc, hosszúkás vagy akármilyen alakú, egyre megy. És mi benne a tartalom? Valamilyen gáz, akármilyen. De amit a gázokról mindannyian tudunk, hogy folyamatosan ütköző részecskéket tartalmaznak. Folyamatosan ütköző, azaz egymással konfliktusban álló részecskéket, itt a hangsúly a konfliktuson van, természetesen. Egyetlen film sem lehet meg folyamatos konfliktusok nélkül!

A 3 felvonásról

A legtöbb tankönyv és a legtöbb iskola még mindig csak a 3 felvonásról beszél, amikor a forgatókönyvírás szerkezeti, strukturális alapja a téma. Ha valaki csak ezt olvassa egy írói iskola tematikájában, akkor akár biztosra is veheti, hogy ez alapján nem fog tudni megírni egy forgatókönyvet. Mindazonáltal a negatívumok mellett vannak pozitívumai is a 3 felvonásnak, vizsgáljuk meg ezeket pro és kontra.

De előbb egy kis kötelező kitérő! Természetesen nem csak 3 felvonásban lehet gondolkodni. Említsünk meg néhány másféle felosztást is, de az egyszerűség kedvéért maradjunk a felvonás szónál, ami azért jelenthet stációt, szekciót, vagy éppen szekvenciát is.

1 felvonás: bizony filmeknél is találkozhatunk ezzel a felosztással, sajnos a magyar filmek sokszor ide sorolhatóak: nem tudjuk, hogy honnan indulunk, és nem tudjuk, hogy hová érkezünk, tulajdonképpen a film egy nagy középső, 2. felvonásból áll csak.

2 felvonás: Wong Kar-Vay Csungking expressz és Bukott angyalkák című filmjei valójában két kisfilmből állnak, amelyek a film közepén egy ügyes fordulattal egybekapcsolódnak. Természetesen a két kisfilm belső szerkezete ettől a trükktől függetlenül teljesen hagyományosan szerveződik!

4 felvonás: egyrészt a mítosz négy tétele (részletesen a filmmítoszról szóló fejezetben), de a 3 felvonásos szerkezet hosszú 2. felvonásának a megfelezésével létrejövő struktúra is ide tartozik (részletesebben a 3 felvonásnál).

5 felvonás: Moliere korában kontárnak számított az a színdarabíró, aki nem 5 felvonásban írt. Ez a film esetében egészen mást jelent. Az angol filmekre jellemző ez a struktúra, ami például a Négy esküvő, egy temetés és a Sztárom a párom című filmekben is tetten érhető. Ez a felosztás 5 db kb. 20 percnyi epizódra osztja fel a teljes filmet, és ez a módszer azzal magyarázható, hogy az angol filmírók a televíziótól jönnek, ahol előbb sikeres sorozatokat írtak. Ezek a karaktertörténetek egy erős érzelmi szálra építenek, így a vígjáték- és dráma- zsáneren kívül más filmtípus szóba sem jöhet. A főhős szemszögéből elmesélt történet blokkjai inkább hook-kal, kérdéssel, mint plot-tal, fordulattal végződnek, azaz epizodikus, nem progresszív a történet menete. Az 1. felvonás egy erős karakterfókusz utáni rántásszerű fordulattal ér véget, ami után a 2-4. felvonás blokkjai eléggé variábilisek lehetnek, míg végül az 5. felvonás a megoldást szolgáltatja. A történet egyes blokkjait utólag spec-kelik, fércelik, varrják össze kérdés-válasz típusú implantátumokkal.

6 felvonás: egy átmenet a klasszikus 3 felvonásos szerkezet és a 8 szekvencia között, ami az egyes felvonásokat 2 részre tagolja. Így az első felvonás pontosan 2 szekvenciának felel meg, amit az I.I. oszt ketté, és a Plot Point 1-gyel ér véget. A továbbra is terjedelmes 2. felvonást a középpont (MP) osztja két félre, pont úgy, mint a 3 felvonásnál, és a Plot Point 2-vel zárul. Majd a harmadik felvonás ismét a 8 szekvencia elméletét használja, és az utolsó 2 szekvencia szerint szerveződik a csúcspont (Climax) két oldalán.

7 felvonás: ha Szophoklész Antigonéját hűen adaptálnák, az éppen 7 felvonás lenne, ha a görög tragédia építkezését egy az egyben megtartanák. Nem film-specifikus struktúra, de a 8 szekvenciából rövidüléssel is származhat, ha a 2. felvonás 4 szekvenciájából egy kimarad, vagy az utolsó, a 8. (az utóhang) a 7-be olvad.

8 felvonás: mind a mai napig a leghasználhatóbb és ezért is a legnépszerűbb struktúra (részletesen a 8 szekvenciáról szóló fejezetben)!

9 felvonás: erre szánjunk egy kicsit több figyelmet!

Nora Ephron A szerelem hálójában DVD rendezői kommentárjában elmondja, hogy filmjének mind a 3 felvonása 3 felvonásból áll. Ne zavarjon össze senkit, hogy én ezt a filmet korábban a 8 szekvencia eklatáns példájaként említettem. (Erre később visszatérek még.) A legtöbb fordulat teljesen együtt áll a két elemzés szerint. Az első felvonást ő pontosan az első 3 szekvenciával teszi egyenlővé, azaz a 3. szekvencia végére helyezi a hangsúlyt, ami a 3. szekvencia végén mindig ott is van. Nála ez a találkozás első felvetésének a pillanata. És a PP2-t is a klasszikus PP2 helyére teszi. A 2. felvonás (Találkozás) 3 felvonása nála egy felvezető 1., egy elég rövidke 2. (a tulajdonképpeni találkozás), és egy nagyon hosszú 3. felvonást tartalmaz, majd a film 3. felvonása az utolsó két szekvenciát osztja 3 részre. Tudni kell, hogy az Ephron-lányok szülei mindketten népszerű Broadway-szerzők voltak! Így ugye mindjárt más az ember gondolkodásmódja.

De amiért a 9 felvonásra részletesebben is ki szeretnék térni, az egy érdekes egybeesés, amivel akkor szembesültem, amikor a Kínai negyed című filmet néztem. Egy kollégám egyszer régen arról mesélt, hogy a Nicholson által játszott nyomozónak nem véletlenül vágják meg az orrát, de nem ám! Ez egy szimbólum, hiszen amíg a kötés Jack orrán van, addig tévúton jár, mert „elveszítette a szimatát”. Bizonyára nem véletlen, hogy a 120 perces filmben a 40. percben kerül föl a kötés az orrára, és a 80. percben veszik le! Körülbelül ugyanazok a percidők, és a strukturális fordulatok, mint A szerelem hálójában esetében!

Hogy a véletlenek számát szaporítsam, ugyanazokban a napokban láttam újra a Két tűz között című James Cameron-filmet, ami pontosan 3 x 40 percre is felosztható. Az első blokk még az atombomba körül forog, és ott van vége, hogy a feleségről kiderül, hogy szeretője van. A második blokkban csak a feleség ügye a téma, és ott ér véget, amikor a terroristák elrabolják a férjével együtt. A harmadik 40 percben pedig már a feleség és a bomba is főszereplővé válik.

A Kánikulai délután című, 120 perces film 40. percében hangzik el először, hogy a bankrablók meg is halhatnak, és a 80. percben el is búcsúznak a szeretteiktől, és lediktálják a végrendeletüket. Lumet könyvében a 3 egyenlő felvonásról sok érdekeset lehet olvasni, igaz, rendezői szempontból.

Véletlenül épp aznap néztem meg a Szellemirtók című filmet, amikor Kovács László, a film operatőre meghalt, és abban is ott volt a 3 egyenlő rész: a film 1/3-ánál fogják el az első szellemet a vicces fiúk, és pontosan a film 2/3-ánál ereszti ki a környezetvédelmis az összeset a tárolóból.

Emlékszem, hogy annak idején a Csak egy kis pánik című filmet is felosztottam három egyenlő részre, mert nem sokkal előtte egy Orson Welles-film esetében is ezt tűnt a legkézenfekvőbb felosztásnak.

„Ha valami egyszer történik: véletlen. Ha kétszer: egybeesés. Ha háromszor: összeesküvés.”

12 felvonás: ez a mítosz 12 stációja (részletesen a filmmítoszról szóló fejezetben).

16 felvonás: a háromórás filmek 2 x 8 szekvenciája (részletesen a 8 szekvenciáról szóló fejezetben).

Arisztotelész

Bár szóba került a görög tragédia mint határterület, lehetne beszélni még Arisztotelész Poétikájáról vagy David Bordwell befogadói szempontból vizsgált strukturális megközelítéséről, de ezek már inkább esztétikai kategóriák, és nem visznek közelebb ahhoz, hogy forgatókönyvet írjunk. A cél pedig ez.

De ha már itt tartunk, Arisztotelész soha nem beszélt három felvonásról, ő mindössze annyit mondott, hogy minden történetnek van kezdete, közepe és vége. (De nem feltétlenül kell, hogy ezek ebben a sorrendben kövessék egymást – egészítette ki Godard.)

Ugyanakkor a film kezdete sohasem egyenlő a történet kezdetével. A film sokkal inkább a történet közepénél kezdődik, egy konfliktus következményével (pl.: Csillagok háborúja megnyitása). A történet eleje pedig a backstory szerepét tölti majd be.

A 3 felvonás ellenében

Az nagyon jó dolog, ha van egy elméleted, hogy hogyan is kell megírni egy forgatókönyvet. Ennél már csak egy jobb dolog van, ha az elméleted a gyakorlatban is működik.

„Mi az elmélet és a gyakorlat viszonya? Elméletileg ugyanaz a kettő, gyakorlatilag meg nem.”

Milyen az elmélet és a gyakorlat viszonya a 3 felvonás esetében? Elméletileg használható egy forgatókönyv megírására, gyakorlatilag meg nem. Ennek egyetlen oka van: a „módszer” valójában nem is létezik.

A 3 felvonás paradigma megszületése

A 3 felvonás létezése egyetlen okra vezethető vissza: a forgatókönyv-analízissel foglalkozó szakemberek hívták életre. Észrevették, hogy a sikeres filmek forgatókönyvének 25. és 85. oldalán valamilyen fontos dolog történik. Ezeket a történet fordulópontjainak nevezték el (PP1 és PP2), amelyek a forgatókönyvet három részre osztották. A színházi felvonás szó már csak azért sem találó kifejezés ebből a szempontból, mert egy három felvonásos színdarab valószínűleg soha nem 1/4-ed, 2/4-ed, 1/4-ed arányban oszlik 3 részre, mint a filmek esetében. Arról nem is beszélve, hogy a filmekben nincsen függöny, majd szünet után újrakezdés. Ez a nézőt elidegenítő hatás a filmben éppen célunkkal ellenkező hatást váltana ki, hiszen a film a valóság illúziója! Minden kizökkentő hatás a néző „ébredését” eredményezi, ami a film legalapvetőbb pszichológiai alapú működési mechanizmusával menne szembe. (A függöny-effektus azért a filmben is megtalálható, amikor a kép elsötétedik, majd újra kivilágosodik. De ez egy picit mégis máshogyan működik, mint egy kőszínházban.)

Tapasztalatok

A 3 felvonás nagyon jó módszer egy kezdő írónak, de egy profi semmire sem tudja használni. Valahogy olyan ez, mint amikor fogalmazást írni tanultunk: bevezetés, tárgyalás, befejezés. Aztán arra már nem is emlékszem, hogy egy középiskolai verselemzésnek hány blokkból kellett állnia, de sokkal-sokkal több volt ez, mint 3, az biztos. Senkit sem ismerek, magamat is beleértve, aki képes volt jól elmesélni egy történetet csak a 3 felvonás ismérveire támaszkodva.

Emlékszem, hogy amikor elvégeztem a forgatókönyvírói alaptanfolyamot, és próbáltam volna a frissen megtanult 3 felvonás szerint írni valamit, nem ment, és hamarosan rá kellett jönnöm, hogy ez a módszer nem működik. Nem tudtam, hogy miért nem működik, de éreztem, hogy itt valami nem stimmel. (Gondolom, hogy aki átment ezen a tortúrán, az pontosan tudja, hogy miről beszélek, és előbb-utóbb mindenki átesik ezen.)

Csodáltam a Csillagok háborúját, hogy milyen elegánsan (bár az igazi elegancia – és nem csak én használtam rá ezt a szót – a Pókember 2-ben mutatkozik meg) meséli el a történetet, főleg a második felvonást, az űrkikötőt, az űrt, a Halálcsillagot, és nem tudtam, hogy a 3 felvonás ebben hogyan segíthet. Sehogy! A szekvenciális megközelítés volt a kulcs, amit akkor még nem ismertem. De tény, hogy soha senki nem írt soha semmit 3 felvonásban, mert nem lehet.

Máshonnan nézve olyan ez, mint a biciklizni tanulás: 3 kerékkel könnyen megy az elején, de aztán hogyan tovább? Ott van az ember előtt 110 üres oldal, aminek a leküzdésében, az akadály megmászásában (Climax) majd segít a 3 felvonás. És ennek a 110 oldalnak a legterjedelmesebb része a 2. felvonás, a maga 60 oldalával. Ezt a „hegyet” megmászni sem nehéz? Mindössze egyetlen lépéssel? Hiszen a PP1 és a PP2 kettő között szinte semmilyen segítségre nem számíthat a „hegymászó” író.

A 3 felvonás gyengéi

Ráadásul a 3 felvonás nem is alkalmazható minden történetre, ugyanakkor mégis mindegyikre ráhúzható. Leegyszerűsítő, általános megközelítésével egy profi író végtelen lehetőségei állnak szemben. A karaktervezérelt történet helyett az akcióvezérelt történetet helyezi előtérbe azáltal, hogy a történeti fordulópontokra helyezi a legnagyobb hangsúlyt. Eközben a történet legfontosabb középső része „lötyögős” marad, hiszen ott nem, vagy alig van a struktúra az író segítségére. Minden zsánert egy kalap alá vesz azáltal, hogy mindössze 2 fontos fordulatra épít, és így már eleve a történet érdekessége és izgalma ellen dolgozik. A legtöbb amerikai film ugyanis 7-12 markáns fordulatot tartalmaz (nem nehéz észrevenni, hogy a 7 fordulat a 8 szekvenciára, míg a 12 a mítoszi stációkra utal).

A 3 felvonás átalakítása

Azért nem olyan nehéz 3 felvonásban sem gondolkodni, ha az elmélet néhány segédpontját is számításba vesszük. Azt már a 8 szekvencia esetében megnéztük, hogy a filmek 2. felvonása átlagosan 4 akadályt tartalmaz, ami valójában nem más, mint 4 szekvencia.

Azt eddig is tudtuk, hogy a történet a megnyitás után a főhős életének gyökeres megváltozásával indul: ez az I.I. Ezután a főhős megoldásokat keres, hogy élete korábbi egyensúlyát visszaállítsa. A felmerülő lehetőségek közül végül egyet kiválaszt: ez lesz a PP1, az első felvonás vége. Ezután a hős egy hosszú küzdelemben próbálja visszanyerni eredeti életét, de ettől egyre jobban eltávolodik. Amikor a legtávolabb kerül céljától, megelégeli a megpróbáltatásokat, és végleg le akarja zárni az ügyet, azaz szembefordul: ez lesz a második felvonás vége, a PP2. Majd a végső nagy csatában eldől, hogy győz, vagy alul marad. Ez a film megoldása.

A film alapvető kérdés-válasz viszonya

Eddig nem beszéltem arról, hogy az Inciting Incident tulajdonképpen egy kérdés a film elején, ami így hangzik: „Mi lesz ennek a vége?” És ha van kérdés, válasznak is kell lennie, ezt nem lehet elodázni, nem lehet megválaszolatlanul hagyni. Ez a válasz az úgynevezett Kötelező Jelenet (K.J.), a film megoldása. A kötelező jelenet nem más, mint a hős próbatétele. Valóban meg tudja-e csinálni azt, amit az útja során tanult, valóban képes-e rá, megtanulta-e a leckét? Ahogy a nagy fehér cápa feltűnése egy ilyen kérdés A cápa című filmben, a nyilvánvaló válasz nem lehet más, csak a sheriff végső harca a cápával. Ha Rockyt felkérik a nagy meccsre, a film befejezése csak ez a nagy meccs lehet. Úgy is mondhatjuk, hogy az I.I. kötelezően vonzza a K.J.-t, éppen ezért ez a neve. Persze a kérdéstől a válaszig sokféle úton eljuthatunk.

És akárhogy is nézzük a dolgot, ez a kérdés-válasz a változásról szól. A film mindig a változásról kell, hogy szóljon. Nem csak makro-, de mikroszinteken is. (Ennek a változásnak a megteremtéséről később külön lesz szó.)

Ha a 3 felvonás két markáns fordulópontját is idevesszük, akkor már 4 fontos pontunk van a történetben: az I.I., a PP1, a PP2 és a K.J.

Segédpontok

De a legterjedelmesebb második felvonásban még így is támasz nélkül maradunk. Hogy itt se legyen elveszett az író, annyi segítséget kap a 3 felvonás elméletétől, hogy felezze meg a második felvonást, határozzon meg egy jelenetet, amin a történetnek át kell haladnia a PP1 és a PP2 közötti útja során. Ez lesz a második felvonás és az egész film középpontja, a MidPoint (MP). A MP megadásával gyakorlatilag 4 egyenlő részre osztottuk a forgatókönyvünket, ezért beszélhetünk akár 4 felvonásról is. A Titanic esetében a MP maga a jéghegy, és itt akkorát fordul a történet menete, ami felér egy zsáner-váltással. Eddig egy szerelmes filmet, innen egy katasztrófafilmet látunk. Ugyanez a zsánerváltás érződik az Alkonyattól pirkadatig című film középpontjának esetében is, ahol egy bűnügyi történetből horror-komédiába váltunk.

Ha ez még mindig kevés segítség lenne, akkor a 2. felvonás első felében (Half 1) félúton szúrjunk le egy Pinch 1-nek nevezett megtámasztó vagy szorító jelenetet is, amin a történetnek ugyanúgy át kell haladnia, mint a középponton, majd ezt tegyük meg a 2. felvonás második felében (Half 2) is a Pinch 2 megadásával.

Konklúzió

Így az eddigi 4 fordulópontunkon túl további 3 (P1, MP, P2) segít bennünket abban, hogy a történetünket „egyenesben” tartsuk. Aki számol egy kicsit, az azonnal láthatja, hogy semmi mást nem tettünk, csak 7 pont segítségével 8 részre osztottuk a forgatókönyv 3 felvonását, hasonlóan a 8 szekvenciához, és éppen ugyanahhoz a 8 osztáshoz jutottunk ezáltal.

A 3 felvonás védelmében

A film felvonásairól néha „utazásként” is szoktak beszélni. De míg a mítosznál ez egy valós, fizikai utazás, addig más filmekben nem feltétlenül az. A 3 (4) felvonás 3 (4) „utazása” a Csak egy kis pánik esetében például a film helyszíneiben is tetten érhető: New York, Miami, New York és a csúcstalálkozó helyszíne.

Folytatva tovább az utazás gondolatát, szögezzük le még egyszer, hogy a film eleje és vége egy kérdés-válasz viszonyban áll egymással, és a kérdéstől a válaszig sok útvonalon eljuthatunk, de minél több pont van, amin át kell haladnunk a történet során, annál kisebb lesz az útvonal ívének az amplitúdója.

Az amerikai film lineáris vonalvezetése tulajdonképpen azt jelenti, hogy ez a kicsapongás, ennek az ívnek az amplitúdója kicsi. Ez a linearitás a filmben a követhetőséget és az érthetőséget szolgálja.

Sőt, úgy is közelíthetünk a film 3 felvonásához, hogy azok tézis–antitézis–szintézis viszonyban állnak egymással. Az első felvonás nyugodt világával szemben a második felvonás a megpróbáltatások világát hozza, majd a harmadik felvonásban a két világot egyesíti a hős, a régi világból és a tanultakból egy új világot teremtve.

A „katonás” megközelítés

Mivel minden történet mozgatórugója a konfliktus, ezért találóan a következő elnevezésekkel is illethetjük az egyes felvonásokat:

·         1. felvonás: béke (ami a hadüzenettel ér véget).

·         2. felvonás: háborús készülődés (ami a háború kirobbanásával ér véget).

·         3. felvonás: háború (ami valamelyik fél győzelmével ér véget).

A 3 felvonás csapda?

Egyes vélemények szerint a három felvonásban való gondolkodás kiszámíthatóvá teszi a történetet. A főhős a PP1-n hozott döntése által reméli elérni a célját, de mivel ez egy rossz döntés volt, így a 2. felvonás alatt ennek a döntésének a levét issza, majd a PP2-n, tanulva a korábbiakból, helyes döntést hoz, és ezáltal valóban eléri a célját.

Szerintem ez a csapda-kérdés egy butaság. Mintha nem tudnánk már egy romantikus vígjáték elején, hogy a férfi és a nő úgyis összejön a film végére. Hiszen nem is ez a kérdés, hanem a hogyan. És ez, hogy tudjuk, vagy sejtjük, hogy mi lesz a film vége, szögez oda bennünket a székünkhöz. Ez a suspense, ez a várakozás hajtja a filmet előre. Természetesen nem szabad, hogy a néző pontosan tudja, hogy a befejezés mi lesz: „Azt kell adni a nézőnek, amit akar, csak nem úgy, ahogy akarja.”

A film hiperkarma a főhős élete szempontjából, azonnal szembe kell néznie döntése (ok) következményeivel (okozat). Olyan ez, mint az élet: a pokolba vezető út egyenes, könnyű járni rajta. De a karakternek át kell égnie a film purgatóriumán, mert máshogy nem tanul, a sztorinak át kell égetnie, meg kell világosodnia, és ez szenvedéssel jár. És hogy ne szenvedjen tovább, le kell mondania a korábbi céljáról. Ha lemond róla, ha nincs akarata, ha nincs egoja, nem lesz akadály sem előtte. És amint lemond a céljáról, mintegy jutalomként el is éri azt. Különben is, hogyan fejlődhetne a karakter, ha jól döntene?

Még egyszer: sohasem a cél (a mit), hanem az út (a hogyan) az érdekes. A probléma pedig soha nem más, mint feje tetejére állított cél.

Nem utolsó sorban a hős jó döntéséből nem születne film, és akkor miből tanulna a néző? Az életben is a hibás döntéseinkből tanulunk. Ha tudnánk, hogy rosszul döntünk, nem úgy döntenénk, de ez sajnos mindig csak utólag derül ki.

Paradigmák

Számos módszer létezik, mindenki másban hisz, és máshogy írja meg a filmjét. A lényeg úgyis egy: a történet. A megformálás megközelítésének módjában lehetnek különbségek, de a kész film ezután a többi struktúra szabályai szerint is elemezhető lesz. És működőképes. És magyarázható. Teljesen mindegy, hogy hogyan csinálod, az I.I. úgyis a 10., a PP1 pedig úgyis a 25. percben lesz. Egy kis gyakorlás után mindenkinek menni fog, hogy egyszerre több vázat is képes legyen belelátni ugyanabba a filmbe.

A mesterművek közös jellemzője, hogy bármilyen struktúrában is íródtak, egy másikban ugyanúgy elemezhetőek. Ez csak nomenklatúra és az építőelemek máshogy csoportosításának kérdése. A közönségbarát-forma variációi mögött a tartalom ugyanaz marad.

És ebből a szempontból a legtöbb itthoni iskola is kompatibilis egymással. Csak azok lógnak ki a sorból, akik nem a klasszikus dramaturgiáról beszélnek, hanem a saját, egyéni elméletükre hivatkoznak. Pedig ki lehet közülük olyan idős, mint a történetmesélés maga, hogy ezt meg merje tenni?

Pár szó a zsánerekről

Ahogy korábban mondtam, a forma, a pohár vagy a léggömb fajtája maga a zsáner. És a közönség mindig zsánereket keres. Éppen úgy, ahogy a párválasztásnál is alapvető szempont, hogy az a férfi, vagy az a nő vajon a zsánerünk-e. Tetszik-e, szeretünk-e vele lenni, rá van-e szükségünk?

A közönségfilm mindig zsánerfilm, ezért néhányat vizsgáljunk meg egy kicsit jobban közülük egy pár gondolat erejéig, inkább csak az érdekesség kedvéért, szigorúan a teljesség igénye nélkül, legalapvetőbb jellegzetességükre koncentrálva. Azt is szem előtt tartva, hogy sokan sokféle és másféle alapvető zsánereket említenek, amit én itt leírok, az csak ezen megközelítések egyike.

Akció – kaland

A látványos megnyitás után a későbbiekben fontos információk adagolása (expozíció) egy hosszú suspense keretében történik. Majd a főhős és ellenlábasa egy hosszan elhúzódó harcba kezdenek, amely a végső nagy összecsapásban ér véget. Úgy is szokták mondani, hogy az akciófilm egyetlen nagy progresszió, azaz izgalmas üldözéssel és fordulatos összecsapásokkal a csatáig tartó menetelés. Az akciófilmek szerkezete tehát egyszerű, sőt, ez a legegyszerűbb. Ugyanakkor akciófilmet írni mára a legnehezebb feladat, azaz olyan látványos cselekménysorokat kitalálni, ami nem klisé, amit még nem látott a közönség. Az akció-jelenet írásának lényege a folyamatos 180°-os fordulat, a rossz hír–jó hír–rossz hír–jó hír folytonos váltakozása (ez természetesen minden film jeleneteire igaz, de itt fokozott mértékben követelmény). Egy klasszikus példát felhasználva, címszavakban: a főhőst az ellensége kilöki a repülőgépből (rossz hír), de a hősünknél van ejtőernyő (jó hír), de nem nyílik (rossz hír), de van póternyője (jó hír), de annak elszakad a kibontó zsinórja (rossz hír), de a késével meg tudná bütykölni (jó hír), de a kését elejti (rossz hír) – és így tovább, amíg a főhős földet nem ér. Ez a fajta gondolkodás az akciófilmek alapja a film elejétől a végéig.

Thriller

Ezek a filmek nem a látványos akciókra, hanem az egyre növekvő feszültségre, a feszültség ügyes adagolására építenek. (Ez is olyan elem, ami minden filmben jó, ha van, a thrillernek viszont ez a legfőbb eszköze.) A film főhőse a film legelejétől kezdve életveszélyben van, ráadásul teljesen elszigetelődik másoktól, jószerével csak magára számíthat, mert senki nem hiszi el neki az igazat az ellenfeléről. A főhősnek egyetlen motivációja, hogy túlélje azt, amibe keveredett, és a néző is ezért izgul, a főhős megmeneküléséért szurkol.

Horror

Ha a thriller: „félni”, akkor a horror: „megijedni”. A horror tehát a sokkra és a meglepetésekre épít, de ezek a meglepetések nem torta, hanem egy ellenséges szörny formájában érkeznek. A szörny gyakran egy megtestesült, valódi szörny. De lehet képletesen is érteni ezt a szörnyet, hisz ez nem más, mint a hős múltjából egy rossz dolog újbóli feltűnése, inkarnálódása egy más formában. A horror mindig a múltban gyökerezik, azzal tart kapcsolatot, abból táplálkozik. Freddie (Rémálom az Elm utcában), mint a pengekezű álomgyilkos a szülők rossz lelkiismeretéből meríti erejét, hiszen ezek a szülők a mai napig nem tudnak megbirkózni azzal a múltbéli eseménnyel, hogy megölték az iskola fűtőjét, aki egy könyörtelen gyermekgyilkos volt.

Bűnügyi – Detektív

A bűnügyi történetek tulajdonképpen háborús filmek, csak a háborút a városba költöztetik a csatatérről, és az ágyút pisztolyra cserélik benne. Az ilyen filmek nagyon gyakran thriller elemeket is használnak, a legtöbb esetben éppen a nyomozó az, aki egy elszigetelt burokba kerül, és nem lát túl annak falán. A filmek kezdése a bűnügyi rejtély, vagy a gyilkosság megmutatása, ami után bonyolult puzzle-szerű kirakós játék kezdődik a detektív részéről, miközben az újabb és újabb információ-morzsák révén tárul fel számára az igazság. Az ilyen filmek a legcsavarosabb történetek, nézői részről leginkább egyfajta keresztrejtvény-fejtői metódust igényelnek, és önmagukban ritkán mozifilmek, inkább a TV-képernyőn jelennek meg, de például az akció zsánerrel ötvözve máris a legnépszerűbb filmtípusokhoz juthatunk.

Fantasy

A legbonyolultabb, a mítoszhoz hasonlóan körbezáródó formájú történetek, amelyek mára rendkívüli népszerűségre tettek szert. A fantáziafilmek áttörnek a valóság falain, kitörnek a mai, uniformizált, szürke, unalmas létből, és egy másik világba nyitnak kaput, de ezt a filmi valóság által megteremtett realitások mentén teszik. És ebben a másik világban a valós élet ellentétébe, tökéletes kontrasztjába csöppen a hősünk, majd a film végén visszatér előző, megszokott életébe, és a két világ mestereként, mint a mítoszban, már máshogy tekint életére. Bár minden filmnél fontos az alapötlet, a fantasy esetében ez a kulcskérdés! A fantáziafilm a szabadság kereséséről szól. A lehetőségekről szól, akárcsak a kvantumfizika, ami újabban az emberi képzeletet helyezi kutatásai célkeresztjébe.

Sci-fi

Alapjaiban erről a legkönnyebb beszélni, mert mindössze annyi történik egy tudományos-fantasztikus filmben, hogy áthelyezzük valamelyik már korábban említett zsánert egy másik időbe, vagy másik világba.

Vígjáték

Bár számos formája, alzsánere létezik, mint például a szatíra, a fekete komédia, vagy a romantikus vígjáték, legfőbb jellegzetessége a főhős komikus nézőpontjában keresendő. Ezért ötvözhető szinte minden más zsánerrel. Leggyakrabban a főhősünk egy „éretlen gyerek”, ez szüli közte és mindenki más között a konfliktusokat. Természetesen a vígjáték nem egyenlő a vicces mondatokkal, hanem ugyanúgy egy történetet mesél el, mint az összes többi film, felépítése is a hagyományos szerkezeti sémákat követi.

Utazó angyal

Ha valaki látta a Bagger Vance legendája című filmet, akkor máris tudja, hogy ki és mi az utazó angyal. Will Smith élete egyik legjobb alakítását hozta ebben a Robert Redford rendezte filmben. Az angyal, mint tökéletes, fejlődésre nem szoruló személy egyszer csak megjelenik, és megoldja a körülötte lévők problémáját. Ezek után, mint aki jól végezte dolgát, eltűnik a „naplementében”. Lynch Straight Story – Az igaz történet című filmje erre a nagyon is közkedvelt zsánerre épül. De a Híd Terabithia földjére is remek példa, AnnaSophia Robb angyalarcú karaktere is egy utazó angyal ebben a fantasy-dráma filmben, ami egyébként tele van olyan mondatokkal, amelyek a forgatókönyvírói alapállásról szólnak. De természetesen utazó angyal Mary Poppins és Roger Moore Az Angyal című sorozatban. A need nélküli akcióhősök gyakran utazó angyalok, hisz mások, legtöbbször az egész világ problémáját oldják meg.

„Partra vetett hal”

Ez a Jolly Joker! Minden film alapvető, közös zsánerjegye. Kimeríthetetlen konfliktus-forrás bármely film esetében. Már a karaktereknél is megvitattuk, hogy a főhős mindig a világába nem illeszkedő valaki kell, hogy legyen, és éppen ezért, mert ő van egyedül, leszünk társai filmbéli útja során.

És a szerelmes történet…

Szinte nincs olyan film, amiben így vagy úgy ne bukkanna fel a „szerelmi szál”. A legjobb filmek a „szerelmes filmek”, szokták mondani, ideértve például a mester és tanítvány kapcsolatot, vagy két férfi nyomozó kapcsolatát is. Az érzelmi szál alakulása ezekben a filmekben is olyan, mintha egy szerelmes kapcsolat kibontakozását figyelnénk.

A szerelmi zsánerről majd írok még a Gyászjelentésben, most egy egyszerű kis történetben fogom megmutatni, hogy hogyan is működik ez a gyakorlatban. Íme:

A példa-sztorim

Egy középiskolában vagyunk, ahová betoppan Éva, az új lány. Ádámnak azonnal megtetszik, és többször is randira hívja, viszont a lány mindig nemet mond neki. Ádám kitartóan ostromolja, és végül egy koncertre sikerül is elhívni, mert a lány megszánja a fiút, legyen neki egy jó napja. Ádám fél attól, hogy a randi egyszeri, kivételes alkalom csupán, ezért felkér néhány suhancot, hogy amikor a koncert végeztével a lányt az előre megbeszélt pontig elkíséri, támadják meg, és majd ő a felmentő sereg képében a lány szívét is megnyerheti.

Ádám és Éva a koncerten ül, ami a végéhez közeledik. Ádám idegesen az óráját figyeli, egyre közeledik a nagy akció időpontja, miközben a lány nagyon is jól érzi magát az előadáson. A rövid séta után formálisan elbúcsúznak egymástól, de alighogy Éva magára marad, máris segítségért kell kiáltania. Ádám hősként vág rendet a rosszfiúk között, és házuk kapujáig kíséri a lányt.

Éjszaka egyikőjük sem tud aludni. Ádám azon izgul, hogy vajon hatásos volt-e ez a fogása, míg Éva megmenekülését éli át újra, közben nem tudja kiverni a fejéből a lovagi fényben tündöklő Ádámot. Másnapra egészen be is lázasodik, így iskolába sem megy. Ádám hiába keresi mindenhol, míg végül újra találkoznak, és Éva alig várja, hogy Ádám újra kibökje, hogy menjenek el valahová együtt. Ádám se rest, és hamarosan már kézen fogva egy párként járnak.

Ádám minden alkalommal új és érdekes programokat talál ki Éva számára, és Éva szép lassan egészen a fiú rabjává válik. Boldogan újságolja barátnőinek is, hogy milyen kedves, okos, szellemes és humoros Ádám, és hogy milyen jó vásárt csinált vele, mert közben beleszeretett. Ezt egy másik lány szomorúan hallja, mert ő mindig is Ádám kegyeit kereste, de az soha még mosolyra sem méltatta. Elcsattan az első csók a fiatalok között, és mindenki csak úgy beszél róluk, hogy ők milyen szép, összeillő párt alkotnak.

De a féltékeny lánynak a fülébe jut néhány információ az Éva megtámadása körüli ügyről, és nyomozásba kezd, míg végül el is jut a felbérelt bandához, akik most az ő rendelkezésére állnak, és lebőgetik Ádámot Éva előtt. Az érzelmeiben kihasznált Éva kiadja Ádám útját, még csak szóhoz sem engedi jutni.

Persze ez a döntés nem csak Ádámnak, Évának is nagy csapás, és mindkettejük nehezen viseli el a dolgot, egyedül a besúgó örül, de Ádám ezután még annyira sem méltatja, mint eddig. Az iskolai összetalálkozások pillanatai keservesen fájnak mindkettejüknek. Míg végül Ádám egy vacsora erejéig tűzszünetet kér Évától, hogy felajánlhassa neki a békülést. Erről Éva hallani sem akar, de végül belátja, hogy ez így nem mehet tovább, és kötélnek áll.

A vacsora alatt Ádám kiönti a szívét Évának, és bocsánatát kéri, akit meghat Ádám őszintesége, hiszen tudja, hogy igazat mond, ha nem teremti meg a következő alkalom lehetőségét a támadással, akkor nem lett volna közöttük semmi. Ennek ellenére nem tud Ádámnak megbocsátani, de felajánlja neki, hogy barátok maradhatnak.

A lány csak egy darabon engedi meg a fiúnak, hogy elkísérje, de alighogy Ádám sarkon fordul, egy rosszarcú alak támad Évára, és most Ádámnak valóban be kell bizonyítania, hogy milyen legény a talpán. Ellátja a támadó baját, de Éva eszméletlenül terül el a földön.

A kórházban a lány napokig eszméletlenül fekszik, de Ádám el sem mozdul az ágya mellől. Amikor a lány végre felébred, és Ádám odahajol hozzá, a lány csak annyit mond neki, hogy róla álmodott, és megcsókolja.

Működik?

Én azt hiszem, hogy a válasz igen. Elmeséltem egy történetet? Igen. Miközben a helyes válasz az, hogy részben, vagy nem! Ez egy klisé, amit pár mondattal körbeírtam. Eredeti ez a történet? Nem. Láttál már hasonlót? Én nem, de te lehet, hogy igen. Nincsen még húsa, nincsenek benne hús-vér karakterek, nincs kitöltve valódi cselekménnyel, amitől egyedi lehet, de valamitől mégis működik. Működteti a zsáner-konvenció. Találkoznak, együtt lesznek, szerelembe esnek, szakítanak, újra összejönnek. Ez a szerelmes film menete. És sokan úgy érzik, hogy elmeséltem egy filmet. Ez a zsáner ereje. (Fura, hogy milyen kevéssel el lehet mondani milyen sokat, míg azt hiszem, hogy a legtöbb magyar film sokkal többel sokkal kevesebbet mond el, ha egyáltalán valamit. Mellesleg a Csak szex és más semmi is tökéletesen mutatja fel a szerelmes zsáner vázát, de az is nyilvánvaló, hogy ebben a két történetben semmi közös nincsen.)

Illetve van még benne más is, ami segít a mesélésben. A suspense. Olvasóként többet tudsz, mint Éva. Tudod, hogy a fiú keze van a megtámadásában, és annak szurkolsz, hogy a lány rájöjjön erre, és ne tüntesse ki figyelmével Ádámot. De ahogy a lány megismeri a fiút, ugyanígy te is megismered, és ahogy beleszeret a lány, te is beleszeretsz. Innen fordul a suspense, azért drukkolsz, hogy soha az életben ne derüljön ki a dolog, és ezért lesz egy féltékeny karakter is a történetben, aki mindig kell, hogy legyen, egy harmadik, egy szerelmes ellenfél, vagy egy másik kérő. A szakításkor már csak egy érdekel, mikor és hogyan lesznek újra egymáséi.

És egy gyenge visszatérő elem is van a történetben, de erről majd a Részletek erejénél beszélek bővebben, egyelőre csak annyit, hogy ettől valami sorsszerűség kerül a történetbe, valami életszerű, valami ironikus. Ez a „megtámadás” a történet elején és a végén, ami a fiút és a történetet összerázza, hiszen mégiscsak ő a lánynak a megfelelő társ. Ezt bizonyítja be a lánynak – és vele együtt mindenkinek – a véletlen egy „hát igen, az élet tényleg ilyen” típusú érzéssel.

Manipuláció, függőség, meditáció és felelősség

Arról már korábban többször is esett szó, hogy a dramaturgia a néző egyfajta érzelmi manipulációja, ha úgy tetszik, a film az egyetlen legálisan árusítható drog. Ez a kijelentés a film bizonyos agyi folyamatokra gyakorolt hatása miatt nagyon is helytálló.

Szerintem mindenki ismer olyan embereket, főleg idősebb nőket, akik mondjuk délután öt és fél hat között se látnak, se hallanak, még a telefonjukat is kihúzzák, mert a TV-ben éppen a kedvenc sorozatuk megy ebben az időben. Hogy ilyenkor számukra megszűnik létezni a világ egy része, az egyfajta idegi kondicionálás eredménye.

A nem televíziós műfajok közül például a horrorra is igaz ez a kijelentés. Jómagam is ismerek olyan embert, aki óriási, faltól-falig polcokon tartja megszámlálhatatlan horror-kazettáját. Mint tudjuk, a horror rendelkezik a legkötöttebb formával, ha a példa kedvéért most nagyon egyszerűen szeretném jellemezni ezt a zsánert, akkor 3 percenként kötelezően, de váratlanul ki kell ugrania egy szörnynek a szekrényből. Ha ez nem történik meg, a horror nem úgy működik, ahogy kellene neki. De mivel a legtöbb esetben ez óramű pontossággal megtörténik, a hatása sem marad el, feltételes reflex alakul ki a rajongóban a horror zsáner működési mechanizmusával kapcsolatban.

Meditációs gyakorlatok

Régebben azt mondtam a hallgatóimnak, hogy felejtsék el az agykontrollt, a Reikit, a jógát, mert ha megnyugszik az elméjük, akkor ez a másokkal való kapcsolatukban is megmutatkozik majd, ami végül a munkájukban a konfliktus-kerüléshez vezet, és a forgatókönyvírónak éppen a konfliktus-keresés a feladata. Ha a hétköznapi konfliktus eltűnik az életükből, akkor milyen tapasztalatból merítenek majd? (A konfliktus szoros kapcsolatban áll az emberi játszmákkal, ami pedig egyfajta automatizmust is feltételez az emberek társas kapcsolatában. A meditáció pedig éppen az automatizmus, és így az emberi játszmák leállításának módja.)

De közben ennek az ellenkezője is igaz (hiszen duális világban élve egyszerre lehet igaz valami és annak az ellentétje is): ezek a meditációs módszerek vezethetik el az írót az igazi kreativitáshoz.

Mi a csudát tudunk a világról?

Ha valaki nem látta volna ezt a filmet, akkor itt az ideje, hogy megnézze. A kandalló előtt ülő neurológus világosan elmagyarázza, hogy hogyan is működik az emberi agy, és az ember, ha folyamatosan ugyanolyan ingereknek van kitéve.

A tartós stimulálás hatására a neuronhálóban hosszú-távú kapcsolatok alakulnak ki az idegsejtek között idegvégződéseik összekapcsolódása által. Így bizonyos ismétlődő szituációkban ugyanazok az ingerek automatikus reakciókat váltanak ki, ami gyakorlatilag kizárja a tudatos, megfontolt válaszadás lehetőségét. Ezek a kialakult asszociatív kapcsolatok függőséghez vezetnek. „Feltesszük ugyanazt a lemezt.” Ismerős, ugye? És a már beidegzett dolgok módosítása mindig nehéz. Szokásaink rabjaivá válunk. (Milyen kifejező a magyar nyelv, hiszen aki például az alkohol rabja, az rab, tehát nem szabad ember, nem dönt, hanem fogvatartója dönt helyette, adott esetben az ital. Ahogy a közismert mondásból is ismert: az ember megissza az első pohár italt, ez első pohár a másodikat, a második pohár a harmadikat, míg végül az ital megissza az embert.)

A kreativitás forrása

„Mielőtt döntenél, számolj el tízig!” – azt hiszem, mindenki számára ismerős ez a gondolat. A meditáció során (még ha csak pillanatokig is tartanak ezek), a „semmire sem gondolás” időszakában, a stimuláció hiányában, vagy az automatikus ingerreakció tudatos megszakításával a neuronháló tartós kötései lazulni kezdenek. Minél többször végzünk ilyen gyakorlatot, annál több tartós kapcsolat szűnik meg a neuronok között, ami kivédi a sztereotip válaszreakciók bekövetkezését, és a „várjunk csak, lassan a testtel, vizsgáljuk meg ezt a problémát más szemszögből is” állapotához vezetnek el minket. Azaz nem egy jól bejáratott útvonalon fut végig a gondolatunk, hanem a neuronok idegvégződései minden egyes alkalommal egy másik, rövid-távú kapcsolatot hozhatnak létre, s ezzel a válaszlehetőségek újabb változatait hívhatják elő. És ez az igazi kreativitás, amikor az automatizmust megszakítva, a problémától eltávolodva, felülről, higgadtan mérlegelve tudunk választ adni egy felmerülő kérdésre.

Ez a magatartás vagy hozzáállás a jelenetépítésben is nagy segítség, hogy arra a két dologra koncentráljunk, amire valóban kell, és elkerüljük a kliséket, a már unásig ismert, sztereotip megoldásokat, ugyanakkor életszerű legyen a szituáció. (Erről majd egy későbbi alkalommal.)

A csökkenő hozadék elve

A Szörny Rt. című animációs filmben van egy jelenet, amiben egy kisfiú unottan bámulja a televíziót, amiből éles női sikolyok sora és golyózápor hangja hallatszik, de a kisfiú mindezekre a feltehetőleg sokkhatással bíró eseményekre még csak nem is reagál, hanem belealszik a TV-nézésbe, és belebólint az előtte álló gabonapelyhes tányérba. Ez a csökkenő hozadék elvének ékes illusztrációja. Mindez a kábítószer-függőséghez hasonló állapot egyre többet és többet kíván az izgalmakból, a vérből, az erőszakból, különben üresnek és semmitmondónak érezzük a történetet. (Az 1977-es, akkor pörgősnek számító Csillagok háborúja ma már epikusan lassúnak hat.) Ennek az emberi ingerküszöbnek a legfelső határát súrolta Mel Gibson A passió című filmje is. Ebben olyan elemi erővel áradt a szenvedés és a fájdalom a vászonról, hogy az már erősen depressziós hatású volt, aminek a végeredménye egy alapos széksorok közé hányás lehetett volna, ha Jézus egy-egy visszaemlékezésével nem oldják vissza ezt a hangulatot, és nem mutatják a tanítványok békés gyülekezetét, vagy éppen a csodák pillanatait. Ez a feszültség-növelés és -elvétel, a mesteri feszültség-adagolás végig borotvaélen táncolt, és ez az, amelynek minden esetben történnie kell egy filmben, még ha nem is ilyen magas érzelmi szinten.

De felvetődik az a kérdés is, hogy valóban szükségünk van nekünk, nézőknek Andrew Kevin Walker Hetedik vagy 8 mm című filmjeire, Oliver Stone Született gyilkosok című, naturalizmusával pereket provokáló filmjére, vagy Tarantino más vérgőzös pillanataira. Walker és Tarantino néha már olyan magasságokba emeli a hétköznapi mozi borzalmát, amivel csak ők maguk tudnak versenyezni.