A forgatókönyv rostszerkezete

 

Mi tartja valójában egyben a filmet? Mi az, ami igazán erős belső kötést ad neki? A forgatókönyv belső kohézióját ugyanis más elemekkel is meg lehet – és kell is! – teremteni, mint az eddig tárgyalt strukturális vázszerkezetek és az expozíció–pay-off kapcsolatok. Sőt, a szerkezet látszólag erősen fel is lazítható (például a multiplotok esetében is így alakul a film szövete), mert a most következő vizsgálat tárgyát képező belső rostok még így is egyben fogják tartani a történetet.

Olyan ez kicsit, mint a szalma vagy a törek a vert vályogfalban, de a vasbetonban az acélszál is ugyanilyen szerepet tölt be. De ha van egy eredeti ötleted, akkor miért ne csomagold be rendesen, miért ne tálald a legszilárdabb formában? Mert a legszilárdabb formát ennek a három rendszernek az együttes alkalmazása adja. A struktúráé, a történet egy-egy pontját összefércelő expozíciós kapcsolatoké és a hosszanti történetszálaké.

A forgatókönyvi mátrix

A forgatókönyvnek is, akárcsak egy zenei kottának (mindkettő egy mű terve), nem csak függőleges „ütemvonalai” vannak, nem csak ezek tagolják 3 felvonásra, 8 szekvenciára vagy jelenetekre, de a kottavonalakhoz hasonlóan egyfajta hosszában futó rostok is találhatóak benne, amelyek a valódi kohéziót, összetartást biztosítják a történetben, amin futhat, vagy ami vezetheti a nézői figyelmet. Helyesebben nem a kottavonalak, hanem egy partitúrán leírt hangszerek által megszólaltatott dallamívek azok, amelyek ezt a folyamatosságot, egybeszerkesztettséget megteremtik. Egyes hangszercsoportok, mint például a hegedűk, végig jelen vannak, és dolgoznak a zenében, más hangszerek csak rövidebb ideig vesznek részt az egész műben. A film történetszálai is hasonlóképpen működnek, vannak hosszan húzott, tartós, folyamatosan fejlődő, és vannak viszonylag rövidéletű, gyors lefutású és hatású vonalak.

A történetszálak

Sokféle kifejezést, sokféle nevet és sokféle magyarázatot fogok elővezetni a történetszálra (storyline), ezek valamelyest különböző, de jórészt szervesen összetartozó dolgokat jelölnek. Míg itt egyenként, valamelyik oldalról veszem szemügyre őket, egy forgatókönyvben ezek korántsem választhatóak szét ennyire élesen. Amit én így nevezek, azt mások máshogyan, némi nevezéktani keveredés ebben a rendszerben is felfedezhető. Akció szál (action-line, plot), érzelmi szál (emotion-line, subplot), konfliktusszál, cselekményszál, progresszió, beat-line. Akár egyetlen történetszál egyszerre hét névvel is illethető az itt említett tízből.

Még egyszer (egyelőre és röviden) csak azt tudom mondani, hogy nem a név, a címke, a forma, hanem a mögöttük található tartalom az, ami a fontos. Mert az állandó, az nem változik. Mi lenne, ha az egész világ egyszerre felcserélné a fekete és a fehér szavak jelentését? Az égvilágon semmi sem változna. Az igazi tartalom – ezoterikusan az üresség, helyesebben szólva a mentesség (mármint címkéktől, nevektől való mentesség) – ugyanaz maradna az új szavak mögött is.

Az akció- és az érzelmi szál

Minden film esetében két kérdés magától értetődően föltehető, amikre azonnali választ kell tudni adni: Miről szól a film? és Kiről, illetve kikről szól a film? A kérdésekre adott válasz a film két legfontosabb, és egész történeten átívelő rostjához vezet.

A Plot

A miről kérdés az úgynevezett akció szálhoz vezet el, a tényleges cselekményhez, a valódi történethez, ami gyakran egyetlen szóval körbeírható. Mit mesél el a film? Egy küldetést (Csillagok háborúja: a Halálcsillag tervrajzát kell eljuttatni a lázadókhoz), egy pszichológiai kezelést (Csak egy kis pánik), egy könyvesboltok között dúló háborút (A szerelem hálójában). A film egyszerű, ezért a legtöbb esetben valóban ennyivel meg lehet válaszolni az első kérdést. Ezt nevezzük röviden plotnak.

A plot a főkarakter célja irányába, a goal felé mutat. Ha erős plottal van dolgunk, akkor az akcióvezérelt történet-típushoz, azaz a céltörténethez jutunk el, ahol a hangsúly a külső probléma megoldásán van, a történetet a cél beteljesítése vezeti.

Az akció szál építése a képregény kockáinak megrajzolásához hasonlít leginkább: a legfontosabb, a kulcsfontosságú események megmutatása között a néző fantáziája hidalja át a történet hézagait, egy oda-visszautalásos rendszer mentén halad előre a történet, meglehetősen gyorsan.

A Subplot

A kiről kérdés természetesen a főhősünkhöz vezet el. Ő az, aki a plot cselekményének legfőbb részese. De most mégis a kikről kérdés lesz az igazán érdekes nekünk, mert ez az, ami az úgynevezett érzelmi szálra kérdez rá, azaz arra, hogy a főhősünk kivel van a legszorosabb kapcsolatban a történet ideje alatt. Más szóval az érzelmi szál a főhősünk legfontosabb érzelmi kapcsolatára mutat. Ez nem azt jelenti, hogy csak egyetlen emberrel lehet valamilyen viszonyban, hanem azt, hogy van valaki, akivel a kapcsolata meghatározó a történetet illetően. A fenti filmek esetében ez Luke-nak Ben, Crystalnak De Niro, Ryannek Hanks. Csak egyetlen ilyen kapcsolata lehet. Ezt nevezhetjük röviden subplotnak is. (Lehet még több subplot is a filmben, más természetűek, mint az érzelmi szál, de egyelőre csak ezzel a két szállal foglalkozzunk.)

A sublot hősünk belső szüksége, azaz a need (subgoal) irányába mutat. Erős érzelmi szál esetén a karaktervezérelt történet-típus, más néven a karaktertörténet felé juthatunk, ami a karakter megváltozására helyezi a hangsúlyt, a történet a főhős megváltozása felé épül.

Természetesen ez az érzelmi szál is változik, alakul, mint ahogy az akció szál is ezt teszi a filmben. Vagy éppen nem. Ez az egy, a legfontosabb érzelmi kapcsolat, ami végig jelen van a filmben, lehet akár egy eszméhez való ragaszkodás, vagy valaminek a mély megélése, ekkor az érzelmi szál befelé, a hősben keresendő, ezért nehezen megfogható, nehezebben dramatizálható, így a változása is nehezen mutatható meg, ha egyáltalán változik. Vagy lehet ez az érzelmi szál a megölt szerelmünk, vagy a megölt családunk megbosszulásával kapcsolatos. A helyzet nagyon hasonló az előzőhöz. Nevezzük ezen eseteket statikus emotion-line-nak, szemben mondjuk egy romantikus vígjáték lépésről-lépésre dinamikusan fejlődő, progresszív emotion-line-jával. Míg az első: van, addig a második esetben a férfi-nő közötti szerelmi kapcsolat: alakul. Míg az első: halott, addig a második: élő. Előnyös egy hús-vér emberi kapcsolatot találni (nem embert, emberi kapcsolatot, azaz lehet ez egy kutya, vagy akár egy élettelen tárgy (Számkivetett), vagy egy számítógép felé irányuló kapcsolat is), nyilván, ha ez szükséges a történetben.

Erőltetni ezt sem lehet. Steven Segal filmjeit addig szerettük, legalábbis én, amíg csak verekedett, onnantól kezdve, hogy egy nőért tette, valahogy elveszett valami a filmjeiből. Néha a halott kedves emléke mentén felbukkan egy új szerelem, és egy jelenlévő érzelmi kapcsolat tud így működni, alakulni a filmen. De mondjuk az eredeti Nyom nélkül című film amerikai remake-je is többek között egy ilyen, fölöslegesen beleerőltetett érzelmi szálon csúszott félre. (George Sluizer, aki mindkét film rendezője egy személyben, saját bevallása szerint azért rendezte meg az újrázást, mert a könyvben szerepelt egy éjszakai felvétel, amihez egy stadion reflektorait fordították át a filmbeli helyszín, az erdő felé, és ezzel egy olyan csodálatos jelenetet forgathatott le, amire hazájában nem volt lehetősége.)

Nagyon fontos azt is leszögezni itt, hogy az érzelmi szál esetében az átmenetek kimunkálása nagyon felelősségteljes tevékenység: az érzelmi szálon ugrani nem lehet, akkor melodráma sikeredik, az érzelmi szálat minden esetben fejleszteni kell, az érzelmi szál alakulásához sok idő kell (amire egy csavaros és látványos akciófilmben már nem marad, illetve a mai akciófilmek megnyúlásának egyik indoka a hősök magánéleti dimenzionálása is). Egy érzelmi kapcsolat alakulását montázsban elmesélni megint csak nem lehet, sőt tilos. A nézőnek érzelmileg együtt kell haladnia a történettel, máshogy kiesik, leválik, elidegenedik tőle.

A szonátaforma

Nagy élmény volt először meghallani a főtémát és a melléktémát egy hegedű-zongora szonátában, Beethoven Tavaszi szonátájában. Ezzel egy új világ tárult ki számomra a zenében. Forgatókönyvre lefordítva: Plot és Subplot. Azaz akció szál és érzelmi szál. A szonátában gyakran a melléktéma kerül kibontásra, és a filmben is hasonlóan működik a dolog. A plot, az akció csak ismétlés, láttuk már sokszor, a karakter és a kapcsolatai sokkal érdekesebbek.

Egy történet két vetülete

Nagyon fontos tisztán látni azt is, hogy ez a két történetszál nem különálló, hanem együtt adnak egy történetet! A film alatt folyamatos kapcsolatban, kölcsönhatásban vannak, alakítják egymást. A Csak egy kis pánik főhőseinek apa-fiú kapcsolata nélkül nem lenne megoldása a történetnek, sem a gyógyulás, sem a maffiából való kilépés nem lenne lehetséges. Luke mestere tanítása nélkül nem tudná elpusztítani a Halálcsillagot. A Micsoda nő című filmben a nő szerelmi ráhatása nélkül a férfi továbbra is pénzhajhász üzletember lenne, de a film végére „építő”, és már nem „feldaraboló” vállalkozó válik belőle. A Drágán add az életed rendőrének rosszfiúkat megfékező akciója és a felesége megmentése egy és ugyanaz a dolog. A Bukott angyalkák című, két különálló blokkból álló film mintha éppen ezt a két szálat vizsgálná külön-külön, az első film egy teljesen érzelemmentes akciófilm, míg a második egy szervező akciótól mentes érzelmi hullámzás.

A jól megírt filmben ez a két történetszál annyira együttdolgozik, hogy bizonyos strukturális pontokon (helyesebben ezen pontok epszilon sugarú környezetében, azaz nagyon rövid időn belül) egyszerre is fordulnak. Az I.I., a PP1, a PP2 és a K.J. esetében ez általában így van. A Kötelező Jelenet vagy Climax a film azon pillanata, amikor a főhős eléri a célját (goal-ját, vagy change által a need-jét, azaz subgoal-ját). (Itt jegyzem meg csendesen, hogy a 8 szekvencia esetében is kicsit eltolódhat az akció- és az érzelmi szekvencia-vetületek határa.)

Arra talán sokan emlékeznek, hogy a Titanic című filmet úgy ünnepelték, mint a romantika feltámadását a mozivásznon, míg 2 évvel később a Mátrix esetében meg arról beszéltek, hogy feltehetőleg elértek az akciófilmek látványosságának a csúcsára. A film száz éve alatt ez a kétévnyi különbség gyakorlatilag együttállásnak tekinthető.

A zsánerek szál-ereje

Természetesen az akció szál és az érzelmi szál erőssége is zsánerfüggő, mint annyi minden más is. Egy akciófilmben az érzelmi szál a gyengébb, míg egy romantikus vígjáték esetében az akció szál a felszínesebb. A Drágán add az életed című filmben a feleséggel való kapcsolat igencsak elsikkad a halálos adok-kapokban, de végül az akció szál mentén serénykedő zsaru legyőzi a rosszakat, és így a feleségét is visszaszerzi. Egy akció zsánerben tehát az akció szál megoldja az érzelmi szál problémáját is. Míg egy szerelmi zsánerben az érzelmi szál oldja meg az akció szál problémáját. A szerelem hálójában című film esetén Tom Hanks szerelmi hódítása és győzelme megelőlegezi azt, hogy Meg Ryan boltja újra ki fog nyitni (talán kissé más keretek között, de nem is ez a lényeg), és ez a jelenet benne is van a filmben, amikor Hanks meglesi saját könyváruházának gyermekosztályán a csőd miatt sírdogáló, de értő tanácsokat osztó Ryan-t. Hanks szemében már ott van a jövőbeli válasz.

Akcióvezérelt vagy karaktervezérelt történet?

A sztori azért van, hogy megváltoztassa a karaktert, a karakter meg azért, hogy megoldja a sztoriban felvetődő problémát. Csak az „együtt és egymásért” hozzáállásból születik film!

Az Inciting Incident (általában a film 10. perce körüli esemény, a sztorit elindító „Indító Impulzus”) az, ahol a sztori és a karakter „egymásba botlik”. Ez a gyakran véletlen esemény természetesen nem véletlen, hanem sorsszerű: pont egymásra van szükségük! (Luke esete a kis robottal formailag véletlen, hiszen az első választásuk elfüstöl, de valójában épp hozzá, az Erő jövendő bajnokához kell eljutnia annak a másodjára választott robotnak.) Ez a koincidencia maga a szinkronicitás, ami a filmet életszerűvé teszi, hisz ez történik velünk nap mint nap. (Érdekes, hogy egy barátom nem szereti az ilyen „kreált” filmeket, az európai művészfilmeket kedveli, ugyanakkor minden életében bekövetkező „véletlen” találkozásra van reális magyarázata, és soha semmilyen „csoda” nem történt még vele. Persze a csodához nagyon fontos az időzítés is!)

Azaz míg egy akciófilmben a történet megoldásához kell valaki, addig egy romantikus vígjátékban a szerelmesek összehozásához kell valami. Míg az első esetben a megoldó személy a kevésbé érdekes, és a hangsúly a csavaros és látványos akción van, és a karakter nem, vagy nagyon kicsit változik, addig a második esetben az események és a szituációk megválasztása egy kérdésnek van alárendelve: a szerelmesek találkozását segíti? Így válogatják meg őket, semmilyen más szempontból nem érdekesek. A történet alig több mint alibi, a szerelmes karakterek az érdekesek, és hogy egymáséi lehessenek, meg kell változniuk, ez a hangsúlyos a történetben.

Nagyon leegyszerűsítve a dolgot: az action-line a főkarakterhez és a plothoz vezet, míg az emotion-line egy úgynevezett Impact karakterhez (általában egy Guardian vagy Emotion karakter) és a legfőbb subplothoz. A Dramatica rendszere ezt elég bonyolultan tárgyalja, nem is kettő, hanem négy történetszálban gondolkodik, de első lépésben célravezetőbb, ha csak akció- és érzelmi szálról beszélünk. A lényeg, hogy a karakterváltozást az Impact karakterünk segíti majd elő (akinek éppen ez a legfontosabb dolga, spirituálisan fogalmazva: a főhősünk lelki fejlődéséért dolgozik), vagy úgy is mondhatnánk, hogy a change az emotion-line erősségének egyenes következménye! Erős emotion-line nélkül ritkán van nagy karakterváltozás egy filmben! Ezt megint csak az akciófilmek és a romantikus filmek alapos tanulmányozásával lehet könnyen belátni.

Az érzelmi szál kialakulása (egy kis mese)

Az általános iskola első osztályának elvégzése után szüleim Balatonra vittek nyaralni, mert ők már tudták, hogy második év elején írnunk kell majd egy fogalmazást, aminek a címe Nyári élményem lesz. Mindannyian megtapasztaltuk kisgyerekként, hogy milyen nehéz is egy mindössze tízmondatnyi fogalmazást megalkotni. Én is megszenvedtem vele: volt benne hajókázás, meg fürdés, meg napsütés, de valami mégis hiányzott belőle, a tizedik mondat. Nem tudtam rájönni, hogy miért, de éreztem, hogy valamitől nem működik. És akkor jött az isteni sugallat, utolsó mondatként a következőket írtam: És egyszer egy hínár elkapott! Egy kicsit franciás lett a befejezés, amolyan nyitott végű, de legalább volt benne egy adag életellenes feszültség. Hiszen szüleim intelme – vigyázz, mert elkap egy hínár, és megfulladsz – valószínűleg minden kortársam számára ugyanígy elhangzott, azaz érzelmileg tudtak vele azonosulni. Volt is nagy vita a fogalmazásom fölött, hogy az nem élmény, ha elkap egy hínár, de hatása volt a többiekre, az azért nagyon is nyilvánvaló volt. Tisztán emlékszem, hogy a tanító néni mosolygott. A hínár érzelmileg megragadta őket, ez egy jó kis konfliktus volt. Ma már persze tudom, hogy ezzel a mondattal kellett volna indítanom. Ezt ott és akkor, hét és fél évesen tanultam meg. Használtam is azután minden egyes fogalmazásomban (az Antigoné volt az egyetlen, ami kevésbé sikerült): érzelmileg megragadni a befogadót, rögtön a történet elején, igen, ez fontos. Mint A Da Vinci-kód elején, ahogy érzelmileg (és fizikailag is) közel megyünk a flagelláns szerzeteshez: gyomorkavaró, de ezzel már ott vagyunk, benne a filmben.

Régen szinte csak erre használták az emotiont, a néző behúzására. A rossz cowboy elterelte a jó cowboy teheneit. A jó cowboy meg utána. Hajsza. Párbaj. A jó győzött. Kész. Miért nézték volna meg ezt a filmet a nők? Mert a jó cowboynak volt egy babája is, akihez néhanapján betért egy pofa meleg tejre. Olyan ember ő is, mint bárki más, szeret, plusz dimenzióval bír, az izmain túl a keble is dagad. Aztán ez a mikro-kapcsolat fejlődni kezdett a filmekben, ami oda vezetett, hogy ma már egy action is csak emotionból vezérelhető.

Mutasd a kapcsolatot

Sokan azt kérik, amikor letesznek eléjük egy filmtervet, hogy mutasd a sztorit, én mindig azt, hogy mutasd a kapcsolatot. Engem elsősorban az érzelmi szál két végén álló ember érdekel, majd ők elmesélik a saját történetüket.

A Malackodók című film annak idején nagy mozisiker volt Amerikában. A film sikere kapcsán valahol a következőket olvastam: Mi érdekli az embereket a vásznon? Más emberek. Olyan emberek, akik nagyon érdeklődnek valami iránt, más emberek iránt. Ez a kis film csupa olyan fiatalról szólt, akiknek mindennél fontosabb volt a barátság és az összetartás, azaz az egymás iránti szeretetük. És ezt őszintén tudta megmutatni a film (első része).

Azért példálózok ennyit, mert nemigen tudom elmondani, vagy megtanítani az emotion használatát, vagy az emotion-line írását, ezt vagy érzi az ember, vagy nem. Sajnos, nagyon kevés embert ismerek, aki ebben profi. A világon nagyon kevesen vannak, akik magas szinten képesek művelni ezt. Ez valami belülről jövő dolog, amit nem lehet hideg fejjel csinálni, ezzel szemben az action-line logikus, ok-okozati szövetének megalkotása lényegesen egyszerűbb feladat.

A család kicsi kincse

Itt van ez a kis (de tényleg kicsi) film, ahol végig az emotion generálja az action-t, még a film végi nagy táncjelenetnél is. Még azt is megengedte magának ez a független film, hogy a történeti ziccereket sorra kihagyja, de talán nem akarták hollywoodi módra elnyálasítani. Mondjuk, ez egy olyan művészfilm, ami közönségfilm lett. Olyan gyenge plotja van, hogy félelmetes. Már a film legelején tudjuk, hogy a kislány, aki nem egy szépségkirálynő, sztriptízt fog táncolni, ebben semmi meglepetés nincs a néző számára. Az egész film gyakorlatilag 0, azaz nulla akció, váratlan fordulat nem is történik benne, a végét meg tudni előre, akkor miért nézzük? Mert az érzelmi szála olyan kidolgozott, hogy mindent elfeledtet, és felold, és még a székhez is odaragaszt. Az emotiont tanítani lehetne ez alapján, megérdemelten kapott Oscart.

Még azt is megkockáztatom, hogy dimenziótlan, gyenge, önmagukban nem túl érdekes karakterekkel volt dolgunk, akik ráadásul verbálisan exponálták saját magukat, de amint egymással foglalkoztak, rögtön érdekesek lettek.

Pillanatok

A filmírás egyik nagy trükkje, hogy a nézőt nyakig el kell meríteni egy érzelmi szituációban, olyanban, amilyenben már volt része. Ha volt, akkor tud vele azonosulni, most már csak annyi az író feladata, hogy a kezdeti behúzás után fokozottan zúdítsa rá a nézőre az általa kreált érzelmi tenger hullámait. Nem kell sietni, szaladni előre a történetben, el kell meríteni a nézőt a pillanatban. Néhány ilyen nagyon markáns pillanat széthúzása a jó író egyik ismérve.

Az 54. hadtest című film (Denzel Washington első Oscarja – ugyanúgy megérdemelte, mint a Kiképzés főszerepéért) tulajdonképpen polgárháborús életképek sorozata, amit 5-8 percenként egy őrületes emotion-punch szakít meg, ami egy jó érzésű nézőt olyan mélyen a széksorok közé küld, hogy csak újabb 5-8 perc múlva képes visszakapaszkodni a székébe. A következő ilyen érzelmi sokkig megint életképek következnek. Rögtön a film elején egy láblevágásnak lehetünk szem- és fültanúi (Ben Hur, Farkasokkal táncoló, Nyugaton a helyzet változatlan): ez mindig működik egy filmben, miközben – ellenpontként – katonatiszt főhősünk karcolásán pepecselnek, és a végén elnézést kérnek tőle, ha fájdalmat okoztak volna neki. (Mi a jó, és mi a rossz, mi fájdalmas, és mi nem? Zseniális jelenet! Ilyen zseniális kétértelműségeket látni folyamatosan Milestone Nyugaton a helyzet változatlan című remekében.) Vagy amikor a filmben főhősünk megkorbácsoltatja fekete katonáját, akit dezertálással vádolnak, egy olyan volt rabszolgát, akit már számos alkalommal megfenyített a gazdája. Ez egy olyan pillanat, amit sehogyan sem lehet jobban elmesélni: filmre termett. A feladat egyszerű, ilyen pillanatokat kell megtalálni a filmhez.

A lift

A liftben játszódó jelenetek szinte kivétel nélkül alkalmasak arra, hogy a legmagasabb fokú érzelmi szituációk helyszínei legyenek: A Da Vinci-kódtól kezdve A szerelem hálójában, a Magánbeszélgetés, A keselyű három napja, A szem mind-mind az intim-szféra ezen helyszínét használják egy-egy kivételesen erős jelenetben, mind ismerjük ezeket, az élet hosszúnak tűnő, de valójában rövid pillanatait, amikor sehová sem nézünk, mert nagyon kellemetlen tud lenni, hogy egy másik ember gondolatai ott matatnak az auránkban.

Amit az utazó ügynökök nagyon is jól tudnak

A logika kapukat zár, az érzelem kapukat nyit! Míg a logika az akció szálra utal, az érzelem az érzelmi szálra. Azt hiszem, hogy ebből is kiviláglik, először kapcsolatot kell teremteni a nézővel, és csak aztán lehet befogadható módon elmesélni számára egy történetet. Ez lehet egy kis szimpátia, ha hősünk a film elején leszedi egy öreg néni egyetlen macskáját a fáról. De lehet egy nagyon egyszerű fogás is: szeresse valaki. Ha van egy nem szimpatikus karakterünk, akit szeret valaki, minden bizonnyal kíváncsi leszek rá, hogy az az illető vajon mit láthat benne.

Az érzelmek emberivé teszik a szereplőinket, még a Csillagok háborúja robotjait is, akik gondosan mérlegelt döntéseik meghozatala után végül improvizatív módon, a szívükre hallgatva cselekszenek. Szemben mondjuk a film összes többi robotjával, vagy éppen az emberi klónkatonákkal szemben is, akik pedig egyenesen robotok módjára cselekszenek.

Nem utolsó sorban a filmnek úgy kell befejeződnie, hogy érzelmileg kielégítő válasszal szolgáljon a közönségnek.

A történetmesélés kulcsa

Ha láttad a Vissza a jövőbe 3. részét, akkor azonnal meg fogod érteni, hogy mire is gondolok: „Úgy gondoltam: kit érdekel!” – mármint, ha a tér-idő kontinuum összeomlik, mondja az öreg professzor, hiszen szerelmes lett. Érzelemből, emotionből minden fordulat megoldható, indokolható, magyarázható, olyan is, amikor a logika kudarcot vall. Akármilyen szituációból kihozható a hősünk, olyanból is, ahol logikai döntéssel nem boldogulnánk, ha a döntést az érzelmeire bízzuk. Egyszerűen gondolja meg magát, mint ahogy mi is megtehetjük ezt az életben bármikor, bármivel kapcsolatban, mindenféle előkészítés nélkül. Minden ember ilyen, ez közös emberi vonásunk. Ezt egy logikai menet kapcsán természetesen soha és sehol nem lehet megtenni. (Az ember emocionális lény, az érzelmeink rabjaiként hozzuk meg a döntéseinket, amiket aztán később racionalizálunk.) A logikai hibamagyarázók sem a film közben, hanem csak utána veszik észre ezeket a hibákat! De ezek nem is hibák, hiszen sok száz ember, aki a filmet készítette, ezt vajon nem vette észre? Dehogynem! Döntöttek: a néző érzelmi fogvatartása fontosabb, mint a megmagyarázhatatlan logikai bukfencen való agyalás.

A Férfias játékok című film legelején, amikor az angol királyi család egyik tagja feleségével és kislányával együtt limuzinjában terrortámadás áldozata lesz, Harrison Ford vajon hogyan cselekszik? Mi történik egészen pontosan, kockáról kockára? Ford egy parkoló autó mögé bújtatja feleségét és saját kislányát, majd – csak egy pillanat töredékéig – a saját lányára néz, majd azonnal az autó utasainak segítségére siet. Proaktív módon cselekszik, támad, hiszen így védheti meg a saját lányát is a legjobban, ki tudja, hogy mi lesz akkor, ha a harc őket is elnyeli. És az autóban egy ugyanolyan ártatlan kislányt akarnak kivégezni, mint amilyen az ő lánya, vagy bárki másé, aki a filmet nézi. Az a lepillantás, az hozza meg azt az érzelmi döntést, amit akció követ. És a film továbbra is így építkezik, érzelmi döntések után következik az akció. Ami természetesen egy újabb érzelmi szituációhoz vezet, amiben majd dönteni kell.

Ha már itt tartunk, a suspense (mint a néző erős érzelmi bevonása) és a jól húzott emotion-line nyújtja-emeli, míg az action-line inkább fogazza a történet fokozatosan és folyamatosan emelkedő ívét, az úgynevezett roller-coastert. Az előbbiek időben hosszan, utóbbi rövidebben hat, és nem áll meg egyedül. Én inkább az érzelmi szál alakítását tartom fontosabbnak, ehhez igazodva a következőképpen summázom a lényeget: Nem annyira a bődületes fordulat (akció), mint inkább a magasabb szintre való emelés (érzelem) kell a sztoriba!

Ahogy a népmesékből is jó ismerjük, az érzelmi szál alakulása valahogy így fest: Egyszer volt, hol nem volt, volt egyszer egy – boldogan éltek, míg meg nem haltak. Azaz többes szám, szerelem, emotion-line!

A konfliktusszál

Most már egy kicsit könnyebb dolgom van, mert a film két legfontosabb konfliktusszálát már ismerjük, az akció- és az érzelmi szálat. Azt is tisztáztuk már korábban, hogy egy film folyamatos konfliktusok sorozata. Meggyújtani egy gyufát, akármilyen apróságnak tűnő dolog is, mégis óriási téttel bír, amikor Az ötödik elem végén kell ezt megtenni. Minden a körülményektől függ. Teremtsd meg a körülményeket, a megfelelő alkalmat, ahol a semmi is a világ legfontosabb dolgává válhat.

Egy film körülbelül ezer konfliktust tartalmaz. Gyakorlatilag minden pillanatára jut egy, még ha csak bolhányi is. A Kramer kontra Kramer konyhai bundáskenyér jelenetének konfliktus-töménysége már-már akciófilmekével vetekszik.

Az akció- és az érzelmi szálon kívül még néhány konfliktusszál megjelenik a filmben. Ezek vagy az érzelmi szálon túlmutató, más emberi kapcsolatokból jönnek, vagy egy pár meg nem oldott probléma lavina módjára kíséri végig hősünket a történet folyamán. Nem pontszerűen, hanem folyamatosan hatnak, elindulnak, fejlődnek, és megoldódnak. Egymás mellé rendeződve és erősödve alaposan próbára teszik főhősünket, a történet vége felé pedig összeadódva egyenesen a legnagyobb akadályt képezik hősünk számára, igazi krízishelyzetbe sodorva őt. A baj nem jár egyedül a filmben sem.

A Roller-Coaster

A roller-coaster a történet íve, egy „hullámvasút, amin a néző ül”, olyan alakú, mondjuk, mint egy síugrósánc, csak fordítva haladunk rajta, egy folyamatosan jobbra emelkedő ív (TV-s közvetítésekben így szoktuk látni, azaz a síugró jobbról és fentről indul balra lefelé), ami a még le nem zárt konfliktusszálak eredőjeként értelmezhető. A film vége felé haladva a nyitva lévő konfliktusszálak mennyisége, és szálanként az egyes konfliktusok erőssége is növekszik. Majd a film végén az ív gyorsan lecseng, azaz a film által felvetődő konfliktusok rövid idő alatt sorra megoldódnak. (Ez elsősorban azzal magyarázható, hogy a subplotok a plot „függvényei”, ha a fő kérdés megoldódik, akkor a hasonló témát boncolgató kisebb kérdéskörökre is azonnal meglesz a válasz.)

Zsánerenként különböző alakú ívekről beszélhetünk, de továbbra is mindre igaz, hogy egy folyamatosan és kitartóan jobbra emelkedő alakú ívnek kell lenniük. Az akciófilmekre jellemző a felütés, a film ívének elején egy magasba szökő, majd gyorsan lecsengő hegycsúcs, innen a film íve a tárgyaltak szerint halad. A horror és a vígjáték esetében erős fogazottság, tarajosság jellemző az íven, ami a szörny újbóli megjelenésének feszültségét, illetve a komédiánál egy poén betalálását mutatja. A thrillerek nagy, lassan, de tartósan emelkedő lankával haladnak előre, amit kis esés követ, majd új lendületvétellel újabb emelkedés. A hangsúly itt a kis esésen van, a nézői levegővételen. Akkor van baj – de akkor van! – ha a film közepe táján jobbra haladva tartósan ereszkedik a görbe. Ekkor a film leül, unalmassá válik, nem tudja fenntartani a néző érdeklődését. Mert ezek az ívek a nézői érzetről, benyomásról árulkodnak (hazugságvizsgáló géppel mérhető feszültségingadozási ívek alapján születtek: a próbavetítések már csak ebből a szempontból sem haszontalanok), és a befogadóban felhalmozódó feszültség nagyságát mutatják. A történet végén az ív gyors zuhanása a nézőben felgyülemlett feszültség leépülésével egyenértékű, ami egyszerűen szólva a nézői elégedettség és öröm forrása. Ha úgy tetszik, nézői kívánalom az, hogy az író biztos kézzel stresszt halmozzon fel a nézőben, majd egy megfelelő pillanatban ezt szinte egyszerre elvegye.

A beat és a beat-line, vagy progresszió

A beat a forgatókönyv legkisebb, egynemű, egyetlen információt tartalmazó egysége. Ha a szekvencia a makroszerkezet, akkor a beat a mikroszerkezet. (A beatek másik értelmezéséről a dialóggal kapcsolatban fogok írni.) Egy jelenetet néhány beat alkot. Ha a könyv egészét egy falnak, akkor a falat felépítő beateket színes tégláknak képzeljük el, amelyek a falat hézagmentesen építik föl. Átlagosan körülbelül másfél tucat szín használatával, azaz ennyi beat-line-nal számolhatunk egy film esetében. És minden egyes beat-tégla egy beat-line része, egyetlen tégla sem áll egyedül, kirívó egyke színével kilógva a tömör falazatból.

A progressziót nevezhetjük fejlesztési menetnek, vagy beatenkénti, „ütésenkénti”, egységenkénti építkezésnek is. Kicsit olyan ez, mint a fizikában a kvantum-elmélet, kvantumonként, azaz csomagonként, bitenként jön az információ, épül-épül, változik az összkép, és végül egy összefüggő fénysugár lesz belőle, azaz összeáll a kép, és teljes pompájában felragyog.

Apádra ütök

Egy kolléganőm évekkel ezelőtt apró darabokra szedte az Apádra ütök című filmet. A 100 perces film 46 jelenetből áll, és több mint egy tucat konfliktusszálat, vagy történetszálat, vagy beat-line-t tartalmaz. A példa kedvéért néhány emlékezetes, szinte az egész filmen végigvonuló ilyen szálat említek, ami mind-mind folyamatos probléma forrása lesz a történetben, egyszer az egyik, másszor egy másik jelenetben megjelenve. Az első szám a számsorokban a konfliktusszál első megjelenése valahányadik jelenetben, míg az utolsó szám a konfliktusszál lezárásának jelenetét jelöli, íme:

·         Greg ápoló: 1, 2, 7, 17, 23, 37, 39.

·         Greg dohányzik: 2, 5, 9, 21, 22, 25, 31.

·         Greg bőröndje elveszik: 3, 5, 7, 11, 12, 17, 24, 27, 28, 30, 37, 39, 43.

·         Greg próbál Jack-nél bevágódni: 4, 5, 6, 7, 8, 10, 11, 13, 14, 26, 28, 31, 37, 39.

·         Jack macskája: 6, 10, 16, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 37, 44.

·         Jack titkos hadművelete: 7, 9, 13, 14, 31, 37, 40.

·         Greg féltékeny Kevinre: 10, 12, 21, 22, 24, 26, 35.

A 37. jelenet, ami az étterem után újra otthon játszódik, meglehetősen tömény. A fenti 7 progresszióból 5 szerepel az adott jelenetben. Attól függően, hogy egy jelenetben hány történetszál fut, vagy van éppen jelen, a jelenet beat-számáról beszélhetünk. Ha csak ezeket a történetszálakat vesszük figyelembe a film 37. jeleneténél, akkor ez egy 5 beat-es (vagy akár 5 bites) jelenet, azaz öt történetszálat ütöttünk meg benne, öt progresszió darabját használtuk föl benne a történet továbbgördítésére. (Látensen minden olyan történetszál jelen van a 37. jelenetben, ami e jelenet előtt kezdődött és e jelenet után záródik, de ezek közül csak néhányat használtak fel itt a történetmesélés alakításának megfelelően.)

A progressziók fajtái

Mint látható, ezek a cselekményszálak nem két pont között építkeznek, hanem egy folyamatos fejlesztési menet részeiként többször is jelen vannak a történetben. Önálló szálat képeznek az akció szál és az érzelmi szál mellett, és funkciójukat tekintve is nagyon hasonlóan, bár a legtöbbször kettejüknél rövidebb ideig működnek.

Minden emberi kapcsolat a filmben egy kapcsolati progressziót hoz létre, mint ahogy minden egyes, a történeten végighúzódó kisebb akciósor, illetve minden visszatérő információ, ami nem emberi kapcsolatként definiálható, ugyanígy egy progressziót, csak éppen történeti progressziót jelent. Attól függően, hogy mennyire változik, vagy mikor változik, illetve, hogy változik-e a progresszió menete, bár ez antagonisztikusan hat, statikus és dinamikus progresszióról is beszélhetünk. Míg egy film egyik emberi kapcsolatában elképzelhető, hogy semmilyen változás nem áll be a történet ideje alatt, addig egy akció esetében kismértékű változás azért elvárható. El tudom képzelni egy történeti progressziónál, hogy például a hősünk barátját többször megkínozzák, hogy elmondjon egy információt, de ő egyetlenegyszer sem mond semmit, és végül a főhős megmenti hűséges barátját, de azt már nem tudom elképzelni, hogy a vallatásokat mindig ugyanaz, és mindig ugyanúgy csinálja, ugyanolyan körülmények között, és ugyanolyan eredménnyel.

A történeti progresszió

A Csillagok háborújában az Erő „fejlesztése” egyetlen progresszióként végig tetten érhető a filmben, ennek lépcsőfokai: Vadertől mindenki retteg, és ő könnyűszerrel bárkibe beléfojtja a szót; Ben titokzatosan kiált egyet, ezzel elijeszti a buckalakókat; majd Ben leinti a birodalmi katonákat; később Ben villámgyorsan forgatja a fénykardját; az űrhajóban Ben megrázkódik: „Mintha milliók sikoltanának”; és végül Luke az Erő segítségével felrobbantja a Halálcsillagot. De Han Solo, a kalmárlélek tartozása is hasonlóképpen tetten érhető a filmben, többször előbukkan, és alakul ez a szál is: pénzért utasokat vesz fel; Jabba számonkéri a tartozását; korábban kidobta egy áruját, ezért tartozik most Jabbának; a hercegnő gazdag; elpakolja az aranyat; végül visszatér a kitüntetésért.

A Lovagregény című filmben hőseink még szegények az elején, de folyamatosan nyernek a lovagi tornákon, és később már saját lovaik vannak, pazar sátruk, szép ruháik, és jókat esznek. Hisz aki az ellenfelét kiüti a nyeregből, annak a lovát is elnyeri. Az elnyert lovak egy részét természetesen eladják, és ebből, valamint a nyereményekből bőven telik a fényűzésre. Ezt nem rágják a néző szájába, mégis látjuk az eredményét.

A kapcsolati progresszió

A Csillagok háborúja esetében például a két robot kapcsolata is egy kapcsolati progresszió, akárcsak a Luke és Ben közötti kapcsolat. Míg az előbbit csak progressziónak, addig az utóbbit érzelmi szálnak nevezzük. Ha úgy tetszik, akkor egy történet legerősebb progressziója maga az érzelmi szál. De amíg a két robot közötti progresszió kimerül abban, hogy folyamatosan ellentmondanak egymásnak, és csak a történet végén esik meg C-3PO szíve R2-D2-n (akárcsak a Rejtett erőd két parasztja esetében: a közös megpróbáltatás csak a film végén hoz enyhülést közöttük), addig Luke és Ben kapcsolata nagymértékben, végig, lépésről lépésre változik a történet folyamán. A robotok esetében ez a kapcsolat inkább statikus, önismétlő, míg Luke és Ben esetében dinamikusan fejlődő.

Egy ugyanilyen statikusnak mondható kapcsolati progresszió munkál a Lovagregény főhősének két szolgája között, míg a főhős és szerelme között erőteljesen fejlődő, dinamikus kapcsolati progresszió érhető tetten, kettejük kapcsolata egy szerelmi hódítás minden fázisán keresztülmegy, és természetesen minden romantikus történet esetében ez az utóbbi az, ami az ajánlott megoldás.

Csiszold a gyémántot!

Ha a progressziót a legegyszerűbben szeretném körbeírni, akkor a fenti mondattal tenném. Apró kis változások sora a befejezettség felé. Természetesen ebben a tervezhető és végiggondolható munkában is ott van egyfajta automatizmus, bizonyos tudatos következetesség. Valószínű, hogy egy információt többször is felhasznál az író a könyvében, anélkül, hogy tudatosan eltervezné, hogy ez így meg így fog változni ennek és ennek a függvényében. Egyszerűen, ha odaér a fordulathoz, akkor pontosan tudja, hogy annak az információnak is változnia kell. És ez a következetesség nagy valószínűséggel automatikusan működik a kapcsolati progressziók tekintetében is: akit utálunk ebben a jelenetben, az nem lesz a szerelmünk a következőben. De egy érzelmi szál alakulása azért már nagy falat, azt nem árt legalább felvázolni, hogy az átmenetekkel pontosan tisztában legyünk. A 8 stáció itt is segít.

A progressziók kapcsán is csak megerősíteni tudom, amit az expozíció és a foreshadowing kapcsán korábban már mondtam: a könyvnek egyetlen mondata sem lehet véletlen eredménye. Minden leírt sora, minden dialógusa a végére, a csúcspontra kell, hogy mutasson. Mint ahogy egy jó könyv minden szava a befejezés pillanatának foreshadowingja, úgy minden egyes leírt szó egy beat-line része is egyben. Minden könyvi elem egyetlen nagy rendszernek a része, és semmi sem áll magában, a saját létezése jogán, csakis valaminek a tagjaként.

Ne próbáld egyszerre megenni az elefántot!

Úgysem sikerülhet. A fokozatos átmenet a szekvenciák és a beat-ek esetében ugyanúgy érvényes. Gondolj arra a szójátékra, amikor egy négybetűs szóból egy másik négybetűs szót kell kihozni, de úgy, hogy mindig csak egy betűt változtathatsz. Ugrani, azaz egynél több betűt megváltoztatni nem szabad. A konfliktusok fejlődésére ugyanez igaz. Az elhúzódó, és nem az „ugró” konfliktus az igazi konfliktus. És ez az érzelmi konfliktusokra, az érzelmi szálra is igaz, ha nagyobbat lépünk a kelleténél, akkor melodráma lesz a végeredmény.

Aminek kezdete van, annak vége is van

Tudom, hogy ez triviálisan hangzik, de nem egyszer találkoztam már olyan történettel, ahol a befejezésben a főhősünk egyszer csak boldogan magához ölelte a szerelmét, azt a szerelmét, akire korábban utalás sem volt. Aztán a beat-line nyitását sürgető felkérésemre a treatmentet átírja a szerzője, megjelenik az elején a leendő szerelmes, szépen fejlődik a pár kapcsolata, majd a befejezésben az író elfelejtkezik róluk, és nem zárja le ezt a kapcsolati progressziót.

Ahogy ez kiderülhetett, a legtöbb esetben nem is teszünk mást egy könyv átírásakor, mint hogy átírjuk egy vagy több progresszióját. Az alaptörténet vajmi keveset változik, a mátrix függőlegesen nem, vagy csak alig szorul átalakításra, vízszintes régiójában viszont meglehetősen sokat kell rajta gyalulni, természetesen a szál egész hosszában. Az sem árt, sőt, erősen ajánlott, hogy egy jelenetben legalább két progresszió fusson egyszerre, ha egy jelenet csak egy szál része, akkor ezt is orvosolni kell az átíráskor. A könyv esetében a történeti sűrűség fél siker. A 23-as szám nem egy nagy film, de olyan a drámai töménysége, mint egy év teljes magyar mozifilmtermésének összesen.

Ha már itt tartunk, fordítókarakterek progressziójának eleje se legyen, ne képezzünk nekik történeti szálakat, nem róluk szól a film, ne hozzák be a saját sztorijukat, csak adják át a főhősnek a szükséges információt. A Micsoda nő szállodaigazgatója pont így végzi a dolgát, semmit sem tudunk meg a magánéletéről, csak a hőseink útját egyengeti, de milyen remekül. Ugyanide illik az a gondolat is, hogy jobb a főkaraktereink közötti, kissé eltúlzott konfliktus, mint egy hiteles, amihez egy fordítókaraktert is használunk. A Csak szex és más semmi elején az erkélyjelenet pont így működik. Nem hiszem el, de funkcionálisan mégis működik, ez a szerelmespár I.I.-je.

Subplotok

Korábban a subplotról csak mint érzelmi szálról beszéltem, de most bővítsük ki egy kicsit ennek a szónak a jelentését is. Míg a plotot a fő történetszál névvel is illethetjük, addig minden más történetszál a mellék-történetszál címre tarthat jogot.

Attól függően, hogy mennyi történetszálunk van, a forgatókönyv lehet „hosszú” vagy „vastag”. Egy „hosszú” forgatókönyvben nincsenek mellékszálak, azaz kicsi a film kitekintése a Protagonist történetéből. Ezzel szemben egy „vastag” forgatókönyvben egy vagy több subplot is van. Extrém esetben a multiplothoz juthatunk, egy tulajdonképpeni main story nélküli, egyenrangú történetekből álló filmhez, ahol az egyes történetek egy téma variációi, és ahol az egyes szálak tematikus kapoccsal, location kapcsolattal, vagy plot-keresztezéssel fűződnek egybe. Ilyen filmek a Rövidre vágva, a Szeress, ha tudsz!, a Magnólia, az Igazából szerelem és az Ütközések.

A subplot jellemzői

A subplot:

·         párhuzamosan (késleltetve) fut a Protagonist történetével,

·         mellékkaraktereket von be a történetbe,

·         saját témája, tárgya van,

·         saját Protagonistja van,

·         a Protagonistjának saját célja van,

·         3 felvonásos struktúrájú, azaz minimum három jelenetből áll,

·         gyakran a 3. felvonás tetőpontja a subplot karakter változását hozza (hasonlít, rezonál, utal a main story főhősének change-ére).

A Csak szex és más semmi című filmben Dobó Kata subplotja remek példa a fenti subplot jellemzőkre. Vajon hány beat-es off-screen subplot az övé a filmben?

A subplot funkciói

Egy subplotnak háromféle szerepe lehet egy történetben:

·         Plot funkció: keresztezi a main plotot, ezzel segíti, vagy akadályozza a főhőst.

·         Tematikus funkció: a fő téma variációit hozza, alternatív lehetőségeket mutat a szituációk megoldására.

·         Strukturális funkció: elvágást, időben és térben való ugrást biztosít, késlelteti a plot akcióját, ezzel növelve a történet feszültségét.

László Miklós Illatszertár című darabjából készült a Saroküzlet (The Shop Around the Corner) című film James Stewart főszereplésével, amiben Stewart egy bolti eladót játszik, aki igencsak utálja az egyik kolléganőjét, amit kolléganője is viszonoz, miközben tudtukon kívül egymással állnak szerelmi levelezésben, csakúgy, mint A szerelem hálójában hősei. Az üzlet tulajdonosának, Matuscheknek a subplotja megint csak egyszerre példa a fenti három funkcióra. Matuscheket ugyanis megcsalja a felesége, ami a fő téma variációja, ez is egy titkos szerelmi kapcsolat. Matuschek úgy gondolja, hogy Stewart az, akivel a felesége megcsalja őt, ezért ahol csak lehet, keresztbe tesz főhősünknek, még el is bocsátja, ami hősünk házassági szándékait azonnal semmissé teszi. És végül, amíg az ő történetét figyeljük a vásznon, a magánnyomozását, valamint öngyilkosságát, van hová elvágni főhőseink történetszáláról.

Egy subplot néha akár egy egész szekvenciát felölelhet, ez általában a Guardian vagy az Antagonist, azaz egy nem main-plot-protagonist SPOW-jából fut (A kéz, amely a bölcsőt ringatja), és ezek a kisebb-nagyobb subplotok általában a Half 2-ben dominálnak (késleltetés), hogy ezáltal is emeljék a roller-coaster ívét.

A jó subplot

·         erősen kapcsolódik a main story-hoz (mint az érzelmi szál az akció szálhoz),

·         plusz dimenziót ad a történetnek és a karakternek, aki csak az „akcióval van elfoglalva”, gyakran kommunikálja a karakter álmát, vágyát (emotion-line),

·         gyakran mutat a change irányába (Csak szex és más semmi, Dobó Kata subplotja),

·         előrelendíti a main plotot (akciófilmek esetében),

·         gyakran megváltoztatja a main plot irányát (karakterváltozás esetében),

·         a megjósolható storyline-t bonyolíthatja (új információ behozása),

·         a főtémát hozza (a Holt költők társasága esetében minden fiú problémája hasonló),

·         gyakran érdekesebb, mint a plot (egy nyomozás mindig csak egy nyomozás, a nyomozó magánélete már egyedi, akció kontra érzelem: Két tűz között),

·         gyakran jelentős része a filmnek (A kis szemtanú, Két tűz között, Vissza a jövőbe),

·         a domináló subplotban vezetni kell a main plot-ot (3-5 beat erejéig: A kis szemtanú esetében a nyomozás a plot, a nyomozó és a kisfiú anyjának szerelme a subplot),

·         mesteri a plot és a subplot „csúcsrajáratása” – komplex krízis, komplex klimax (Csak szex és más semmi: Dobó Kata öngyilkossága, Schell Judit karakterváltozása),

·         nem egyenrangú subplotok (Az elnök különgépe: erősebb subplot az alelnökasszonynak, gyengébb az orosz tábornoknak).

A subplotok száma

Általában: 1-2-3, de néha akár 5-6 subplot is lehet egy történetben. Ha nincs subplot, a történet túl lineáris lesz, dimenziótlan. Ha túl sok van, zavaros lesz, elnagyolt (idő-deficit).

A subplotok problémái

·         a struktúra hiánya (3 felvonásban való gondolkodás hiánya),

·         a tematikus kapcsolat hiánya a main plottal (nem egy történet vetületei),

·         a rosszul elhelyezett, rosszul időzített subplot (Távol Afrikától: a film subplotja éles határvonallal keretezi a film központi plotját, nincs közöttük kapcsolat).

A plot kérdése: Miről szól a történet? Míg a subplot kérdése: Mit akarok én elmondani a történettel? Hogyan látom én a világot?

Az adaptációról

A regény és a film teljesen más médium, ebből azonnal következik, hogy egy remek regényíró még lehet csapnivaló forgatókönyvíró, és egy tehetséges forgatókönyvírónak alaposan meggyűlhet a baja a szépírással. Ha legalapvetőbb történetmesélési sajátosságuk alapján hasonlítjuk össze őket, akkor a következő megállapítást tehetjük: a regény esetében a drámai akció általában a főhős fejében játszódik, míg egy filmben a drámai akciót leginkább képekkel mutatjuk meg.

A regénybeli főhős gyakran belső konfliktusokkal küzd, amelyeknek a filmen való megmutatása elég nehéz feladat! Sokszor az egyetlen megoldás a narráció, mert nem dramatizálható könnyűszerrel a regényben amúgy könnyen átadható gondolati tartalom. Narratív, non-dramatikus, epikus a történet, ha a hős egyedül van, vagy utazik, házat épít, beszédet tart, vacsorázik. (Például ide sorolhatóak Tarr Béla filmjei is.) Ezzel szemben dramatikus a történet, ha a hősnek vele egyenrangú ellenfele van. A görög tragédiák fénykora óta mindössze két emberre van szükségünk, és máris jöhet a nézeteltérés, a konfliktus és az egyet nem értés. Hiszen az egyetértés szó mindössze egyetlen embert feltételez. Ha egy filmben ketten egyetértenek, akkor egyikőjük fölösleges!

Első körben azt is mondhatnám, hogy egy regény adaptálásakor szavakhoz keresünk képeket, míg egy eredeti ötlet megírásakor egy némafilm képkockáit szólaltatjuk meg. Azért ennél valamivel bonyolultabb a helyzet. De van rá megoldás.

A plot és a subplot cseréje

Gyakori, hogy egy regény filmre írásakor a plot-subplot cserét kell alkalmazni. A regény belső konfliktusú plotja subplot lesz, míg a háttérben meghúzódó, és csak a főhős által elmesélt, vagy csekély mértékben kibontott subplot, ami itt az igazi akciódús történet, plot lesz. Mert ez az, ami dramatizálható, színpadra állítható. Nagyon gyakran ez okozza az olvasókból lett nézők kiábrándultságát: ők nem ezt a történetet olvasták a könyvben. De nincs mit tenni, a regény és a film határait nem lehet minden áldozat nélkül áthágni. Goldman szavaival élve: a könyv teljességéhez hűnek maradni úgysem lehet, a könyv szándékához viszont kötelező. Vagy választható a Sorstalanság esete is, de ez a film a mozikban már bebizonyította, hogy nem ez a helyes út. A regényből 10 oldalanként kiragadott jelenetek a sorozatos fel- és leblendék között epizodikus történetmesélést eredményeztek.

Vajon miért van az, hogy az amerikai írók regényei lényegesen kapósabbak a filmpiacon? Stephen King vagy Michael Crichton minden regényéből film születik. Miért? Mert vizuálisabbak, akciódúsabbak, cselekményesebbek, mint a legtöbb európai szerző regényei. Hazai regényíróink közül én feltétlenül kiemelném Nemes Lászlót és Fehér Klárát, akik egyszerre mély, ugyanakkor pörgő történeteikkel ma is leláncolják olvasóikat. A fiatalabb nemzedék tagjai közül természetesen ide tartozik Lőrincz L. László és Nemere István.

A film: emóció

Ahogy már sokszor mondtam korábban, a film: érzelem. Ha nem nyúlsz valamikor, de legalább a film végén a zsebkendődért, akár dráma, akár vígjáték, amit nézel, ott valami baj van (Lesz ez még így se).

Az érzelmek hatása akkor is valódi, ha tudatosan generálják azt, sőt, Eisenstein óta tudjuk, hogy ez mérnöki pontossággal kiszámítható és időzíthető is, ez maga a dramaturgia manipulatív oldala. A dramatizálás pedig azt jelenti, hogy érzelmi szituációkon keresztül meséljük el a történetet. Ez még A Nagy Ő című sorozatra is igaz. Persze itt is ki kell találni, be kell keretezni, és el kell „játszani” az érzelmeket, csakhogy a rossz játékot, az átélés hiányát a néző észreveszi. Talán erre utal az alábbi magyar szólás is: Az amerikai színész az, ami, a magyar színész meg olyan, mintha.

Katartikus pillanatok

Ahogy mondani szokták: a nevetés álarc is lehet, de a fájdalom mindig valódi! Amikor A család kicsi kincse közepén a kislány elsírja magát a nagypapának, az igazi sírás. Én olyan őszinte pillanatot ritkán láttam még filmen, most is beleborzongok! De ugyanezért jelölték Oscarra Sean Pennt is a Ments meg, Uram! című filmben.

Ha láttad A faun labirintusa című mesterművet, akkor talán megérted, hogy miért bővítette ki ez a film a kedvenc filmjeim listáját. Mert ennek a filmnek a befejezése maga a színtiszta katarzis!

Reiki mesterem mondta egyszer a következőt: A szerelem és a spirituális átalakulás kölcsönösen föltételezi egymást. Míg a szerelem az érzelmi szálhoz és ezáltal a need-hez vezet, addig a spirituális átalakulás a change-hez. A Szépség és a Szörnyeteg című mesében a spirituális átalakulást a gyerekek számára is jól érthető fizikai átalakulással mutatták meg, de a lényeg, a tartalom, így is ugyanaz a forma mögött.

Még egyszer az emotionről

McKee szerint az emberek legtöbbje nem azért megy moziba, hogy képeket nézzen. Azért képtárba megy. Nem is gondolkodni akar. A moziba az ember érzelmekért megy.

Billy Wilder szerint egy jó író minden éjjel álmodik egy filmre való történetet, csak reggelre, amikor fölébred, elfelejti. (Itt sokat segíthet egy agykontrollos technika, amivel be lehet programozni, hogy ilyen ötlet esetén azonnal fölébredjünk. Már csak egy toll és egy papír az, amire szükségünk van, vagy a fehér lepedő lesz az áldozat.) Wilder is sorra elfelejtette az éjszakai remek ötleteit (azért még így is maradt neki bőven, szerencsére), de egy idő után ő is odakészítette a papírt és a ceruzát az éjjeli szekrényére. Egyik reggel meg is találta a nagy történetet, amit éjszaka, félálomban fölírt a papírra. Íme: A fiú találkozik a lánnyal!

Végezetül ne feledd, hogy a film egy érzelmi hullámvasút. Ültesd fel rá a fiút és a lányt, és velük együtt a nézőt is, ez az író dolga!