A részletek ereje

 

A filmben is igaz a mondás, hogy az ördög a részletekben lakik. Van néhány kisördöge, apró, de lépten-nyomon használt „trükkje” a forgatókönyvírásnak is, ami – ha ügyesen alkalmazzuk őket – nem engedi, hogy a néző elaludjon a székében. Hiszen azt is tudjuk az ördögről, hogy ő bizony sohasem alszik – azaz mindig jelen van a könyv oldalain, és dolgozik rendületlenül. De hogyan is? És kik is ezek a kisördögök?

Mindezek az eszközök tulajdonképpen az információval való játék kellékei, a „húzd meg, ereszd meg”, vagy a „hoztam is, meg nem is” vagy „az egyik kezével ad, a másikkal elvesz” elvén működnek. Hiszen az információ-adagolás lényege nem az, hogy a történetet szájbarágósan teletömjük információkkal, hanem az, hogy ügyesen kiszippantjuk belőle azokat, és mindössze annyit hagyunk benne, amennyi éppen szükséges a story továbbviteléhez.

Elsőként nézzük meg újra a suspense-t, amiről már annyiszor és oly sokszor írtam. Nem véletlenül: mindig működik, ne becsüld hát le az erejét! Ne feledjük, hogy akárhány évesek is vagyunk, a mozi kapuján, a filmek országába csak gyermekként léphetünk be!

A Suspense

Emlékszünk még gyerekszínházas élményeinkre? Amikor a főhős megkéri a gyerekeket, hogy szóljanak neki, ha meglátják a sárkányt. Aztán amikor a szörny épp a főhős háta mögött közelít, és a gyerekek már kipirult arccal sikítoznak, hogy „Vigyázz!”, a főszereplő még véletlenül sem hallja meg, hogy a gyerekek mit akarnak vele közölni. A nézők többet tudnak, mit a szereplők. Általában ez a suspense leggyakrabban használt fajtája. Röviden: félni.

De létezik a suspense komikus változata is, amikor mi már tudjuk, de a hős még nem, hogy amibe belekezd, az bizony rosszul fog elsülni. Ilyenkor a néző beavatottsága válik a humor forrásává.

A thrillertől a romantikus vígjátékig

A thriller zsáner él a suspense-zel a leggyakrabban, pl. A kéz, amely a bölcsőt ringatja című film egyetlen nagy suspense-szálat húz ki a történet elejétől a legvégéig, működik is, és működött a mozik kasszáinál is! Nem összekeverendő a horror zsáner eszközével, ami inkább a megijedni. Ha határidőn belül nem robban fel a hitchcock-i időzített bomba az asztal alatt – amiről a nézők a szereplőkkel ellentétben nagyon is jól tudnak –, akkor a gondosan húzott suspense kis idő múlva leépül, a pár perccel későbbi robbanás pedig egyenesen haydn-i üstdobütéssel ér fel, de ez már ijesztgetés, egy másféle, hirtelen hatás. A suspense hosszan elhúzott és lassan emelt feszültsége elképesztően erős és hatásos fegyver a történetmesélő kezében. Nem csak egy jeleneten, szekvencián vagy felvonáson, de akár egy teljes filmen át működtethető. És a néző végig azért drukkol a főhősnőnek, hogy jöjjön már végre rá, hogy a dada, akit a film elején a kisbabája mellé fölvett, valójában egy bosszúszomjas boszorkány, aki a főhősön és családján akar revansot venni.

A Columbo-filmek klasszikus suspensre építve mesélik el egy gyilkosság felderítésének történetét, hiszen a néző a film elején látta a gyilkost, és a nyomozás nem annyira a puzzledarabok fejbéli összerakására (detektívtörténet), mint inkább a szupernyomozó találékonyságára és éleseszűségére helyezi a hangsúlyt.

A szerelem hálójában című film feléig egy dupla suspense működik: a nézők jól tudják, hogy a két üzleti ellenfél a magánéletben az interneten levelezve halálosan szerelmes egymásba, csak éppen ők ketten nem tudnak erről. A film felétől fordul a kocka, a férfi főhős megtudja, hogy ki a szerelme, így a suspense egyik fele elvész (vagy inkább átalakul), de ezzel a feszültség csak még magasabbra hág, és folyamatosan nő a film legutolsó percéig, amikor a nő előtt is kiderül a titok. Nem véletlen, hogy László Miklós Illatszertár című darabját boldog-boldogtalan filmre vitte már, csak Amerikában legalább három feldolgozás született belőle, természetesen szupersztárokkal!

Ha már a szerelemnél tartunk, egy apró feszültségforrást említsünk még meg:

Az URST

Nem ráz! Az angol „UnResolved Sexual Tension” rövidítése, azaz „feloldatlan szexuális feszültség”. A feszültség itt a két ellentétes nem, a férfi és a nő (kivétel a Túl a barátságon című film esete) között feszül. Ha a férfi és a nő az első perctől rokonszenvez egymással, akkor a néző máris beavatottja lesz egy flörtnek, amit ügyesen elhúzhatunk egészen a történet végéig. Végeérhetetlen sorozatok férfi és női nyomozóját gyakran egy ilyen páros alkotja. És egészen addig érdekesek is, amíg össze nem házasodnak, a Superman TV-s változata, a Lois és Clark állítólag épp ezen bukott el.

A Twist

Egy olyan pont a történetben, ahol a dramaturgiai reláció az ellentettjére fordul. Általában, de nem föltétlenül, a film harmadik felvonásának eleme. Akcióvezérelt filmeknél kötelező, míg a karaktervezérelt filmek helyette inkább karakterváltozással élnek a film végén. A korábbi háromszoros tagadás harmadik eleme gyakran nem más, mint egy ilyen fordulat. A twist működési mechanizmusa egyszerű, ugyanakkor nehéz ügyesen kivitelezni, különösen akkor, ha több mint két felvonást akarunk átírni egy új információval, egyetlen mondattal vagy felismeréssel. Ilyen esetekben valójában két történetet írunk egymás mellett, de csak az egyikre helyezünk hangsúlyt, majd a fordítás pillanatában a másik szálra ugrunk, ami akkor, abban a pillanatban gyorsan visszafejti önmagát a néző lelki szemei előtt, és egy teljesen új világot tár elé. Ezt gyakran egy gyors flashback is segíti, hogy a néző felidézhesse, mi az, ami már korábban is ott volt, de elsiklott a szemei előtt.

A Thomas Crown ügy számos zseniális twistet szolgáltat a film menete során folyamatosan. Shyamalan majd mindegyik filmje egyetlen, jól kidolgozott és előkészített hatalmas vége-twistre épül. A Hatodik érzék esetében ez a jegybevételek megduplázását eredményezte, mert mindenki újra végig akarta nézni a filmet, de úgy, hogy most már jobban figyel. A remény rabjai esetében több mint két órát kell a twistre várni – amikor kiderül, hogy a 18 börtönben töltött év minden egyes napja, sőt, perce a szökést szolgálta, és nem az unaloműzést – de megérte. Gyakran az Off-Screen-Movie (a film történetének képekkel meg nem mutatott része) On-Screen-né (láthatóvá tett, megmutatott események) tételéből jön a twist, vagy abból, hogy hirtelen más szereplő szemszögére (Story Point of View: SPOV) váltunk, mint ahogy az a Más világ vagy a Szeretni bolondulásig című filmek esetében tapasztalható.

Suspense a film elejétől, vagy twist a film felénél?

Konzultációim során többször találkoztam olyan történettel, ami a fenti kérdést vetette föl. Korábban magam is az utóbbi változatra voksoltam volna inkább, ma mégis azt mondom, hogy a néző szempontjából a világos kommunikáció, a nyílt lapokkal kijátszott feszültség sokkal hatásosabb és értékesebb. Természetesen ez erősen történetfüggő dolog, de egy fordulat inkább felrázó, míg egy suspense inkább behúzó és bent tartó hatással bír. Ha megmutatjuk a nézőnek a rossz fiú célját, ahelyett, hogy rejtegetnénk előtte, akárcsak a jófiú előtt, akkor a nézőnek azonnal van miért kötődnie a hőséhez: félti és szurkol neki. A suspense ilyen használatával már a film elején magasra ránthatjuk a feszültség szintjét, amit ezután apránként lehet és kell is növelnünk a film végéig. Ha a lassú, alacsony feszültségszintű film közepénél rántjuk az egekig a feszültséget, már lehet, hogy nincs kinek. Két példa álljon itt, két thriller, két bosszú-történet, amelyek egyszerre kerültek a mozikba Amerikában. A hasonló drámai szituáció ellenére az első film őrületes siker lett, míg a másik csendesen elhasalt. A kéz, amely a bölcsőt ringatja az elejétől egy nagy suspense-ben gondolkodik. A centrális karakterünk – a dada – motivációja azonnal átláthatóvá teszi a történetet, és a célja is teljesen világos. Ezzel szemben az Egyedülálló nő megosztaná című filmben épp a középen derül ki, hogy ki a hunyó. Aztán szépen lassan összeáll a kép, de azért valami mégis hiányzott a film első ötven percében.

A MacGuffin

Tulajdonképpen a filmötletről szóló fejezetben is szerepelhetne ez az eszköz, igaz, nem minden film él vele, vagy inkább fordítva, néhány zsáner szinte elengedhetetlen eleme. Ha a főzés általános receptje úgy kezdődik, hogy „végy egy tojást”, akkor a kalandfilmeké így: „végy egy jó MacGuffint”. Ez lehet Indiana Jones esetében a Frigyláda, szent kövek vagy a Grál. Az ötödik elem kövei, vagy James Bondnál legtöbbször az atombomba, thrillerben, bűnügyi filmekben pedig lehet egy lista, egy névsor, egy tervrajz, egy máltai sólyom, vagy egy táska – a Ponyvaregényből vagy a Roninból. Mint látható, a MacGuffin legtöbbször egy kézzel fogható tárgy, de lehet ez egy fogva tartott túsz is, akit az előtt kell kiszabadítani, mielőtt vallana.

Egy szóval: amit a rosszfiúk meg akarnak szerezni, illetve, amit a jófiúnak kell visszahozni, vagy visszaszerezni tőlük. Valójában ez az elem generálja magát a történetet, ez a film mozgatórugója.

A negyedik Indiana Jones-film 20 évig várt a megfelelő MacGuffinra! Lucas szerint ez lett a legjobb rész mind közül. Artúr királyi kardja, az Excalibur, régen lerágott csont. Vajon melyik vallás kultikus tárgya lett a film koronaékszere? Benne van a film címében! Egy kis politikai kitekintés, és ha valóban öregszik Jones, mint ahogy azt rebesgetik, akkor nem olyan nehéz behatárolni a szóba jöhető területet. A James Bond-filmeknél ez mindig sikerült, Jonesnak eddig többnyire a nácikkal gyűlt meg a baja, csakúgy, mint a Casablancában Ricknek a biankó útlevelek miatt, amelyek körül a történet forog. De érdekes, mindkét filmben van kocsma, régi szerelem felbukkanása, egy francia, aki a németekkel tart – ahogy erre egy kollégám hívta fel a figyelmem.

Hitchcock

Nézzük, mit mondott Hitchcock Truffaut-nak a MacGuffinról:

Hitchcock: Ez a hírhedt titkos záradék, ez volt a mi MacGuffinunk. Beszéljünk kicsit a MacGuffinról.

Truffaut: A MacGuffin az valami ürügy, ugye?

Hitchcock: Egy kitérő, egy trükk, egy ravasz kis csel, ezt hívtuk „gimmick”-nek. A MacGuffin története a következő. Tudja, hogy Kipling sokat írt Indiáról és az angolokról, akik a bennszülöttek ellen harcolnak Afganisztán határánál. Minden efféle kémhistória feszültségét növeli, hogy szinte kötelező módon ellopják az erődítmények tervrajzát. Nahát ez a MacGuffin. MacGuffin-nek hívtuk az efféle fordulatot. Iratokat, dokumentumokat, tervrajzot, titkot lopni. Az egésznek nincs nagy jelentősége, és ha logikából indulunk ki, akkor tévútra jutunk a MacGuffin dolgában. Munkámban mindig az vezetett, hogy az „iratok”, meg a „dokumentumok” vagy az erődítményre vonatkozó „titok” legyen roppant fontos a film szereplőinek, de nekem, az elbeszélőnek ne jelentsen semmit.

Namármost, miből származik ez az elnevezés? Egy skót névből, ami egy skót anekdotában szerepel. Két skót utazik a vonaton. Azt mondja az egyik: „Mi van abban a csomagban, amit a csomagtartóba raktál?” Mire a másik: „Ja, az egy MacGuffin.” Erre az első: „Mi az a MacGuffin?” A másik: „Hát az egy olyan szerkentyű, amivel oroszlánt lehet fogni az Adirondak hegyen.” Az első: „De hát az Adirondakban nincs oroszlán!” Erre aztán a másik: „Ja, ha nincs, akkor ez nem is egy MacGuffin.”

Végezetül álljon itt a MacGuffin rövid, velős meghatározása, ami egy kiváló fiatal magyar operatőr szájából származik: „A MacGuffin improvizációs elemekkel tarkított dramaturgiai truváj!”

A Foreshadowing

Ez is, mint annyi minden más a film esetében, a görögök eszköztárából került át a filmes eszközök közé, csak éppen már nem anticipációnak hívják, hanem sejtetésnek. (A propozícióról, a témamegjelölésről a „Kezdet és Vég” című fejezetben beszéltem. Az enumeráció a történet szereplőinek felvonultatása, bemutatása. A retardációról, a késleltetésről a későbbiekben lesz szó. Az in medias res kezdés ugyanúgy igaz az egész filmre, mint egy-egy jelenetre. A deus ex machina, azaz az isteni közbeavatkozás a film végén nehezen elviselhető megoldás a mai világban, azt szeretjük, ha a hősünk önerejéből oldja meg a problémáját, talán egy kivétel van, amikor a T-Rex menti meg szereplőinket a Velociraptorok karmaiból, de annyi látványosság után ez talán bocsánatos bűn.)

Több minőségben is szokták emlegetni ezt a kifejezést, és sokat lehet rajta vitatkozni, hogy akkor most mi is igazából a foreshadowing. De hajba kapni felette értelmetlen dolog. Miért? Mert nem hiszem, hogy bárki is úgy írná a könyvét, hogy a ceruzája végébe harapva a plafont kémleli, és végül hosszas tűnődés után kiböki a tutit: „Ide most egy foreshadowing kell!” Ezek csak elnevezések, hogy a könyv fölötti kommunikáció egyszerűbb legyen, csak nomenklatúra. A sorok írásakor – feltehetőleg – valamiféle drámai érzék súgja meg, hogy most minek is kell jönnie. De azért nézzük sorra a foreshadowing alapeseteit.

A történet „kerekítése”

A sejtetést gyakran használják a filmbeli világ kiegészítő elemeinek a hitelesítésére, az ilyen elemeknek dramaturgiai jelentősége igazából nincs. Valójában a tudatalattinkkal, a perifériális látásunkkal kommunikál ilyenkor a film. Ilyen a Titanic esetében az az autó, amin Rose megérkezik a hajóhoz, és egy hasonlót emelnek be éppen a hajóba a kép hátterében is. És mindez azért, hogy amikor a szerelmesek egymáséi lesznek, még csak véletlenül se lepődjünk meg, hogy ennek éppen a hajó rakterében található autónk biztosított helyszínt. Az autót később, mint a pár szerelmének szimbólumát, elsöpri az ár, ezzel előrevetítve a szerelmesek sorsát is. A Terminátor 2 című filmben a „vézna terminátor” valahol a film elején alaposan megbámul egy ezüstszínű kirakati bábut. Később megértjük, hogy miért.

Az előre utalás

Ha a görög eredetinél maradunk: a sejtetés előre utalás egy későbbi eseményre. Han Solo egyik mondata, azt hiszem, hogy mindenkinek a fülébe cseng még. Mit is mondott Leiáról? Vagy agyoncsapja, vagy beleszeret. Vagy a következő epizódban, amikor Han már beleszeretett Leiába, Luke-nak van egy remek kis verbális riposztja Yodával: – Nem félek semmitől. – Hát majd fogsz. Igen. Majd fogsz.

A konfliktus előrevetítése

A legerősebb jelentése: előrevetített konfliktus. Hőseink önként jelentkeznek a film elején, és elmondják nekik, hogy a küldetésük titkos, lehet, hogy egyikük sem éli túl az összecsapást, de menniük kell. Aztán a felkészülés hosszú időszaka következik. Majd a remény beteljesítése: a nagy összecsapás, amiért végignéztük a filmet. Szerintem valahogy ez maradt el a Levelek Iwo Jimáról című film végén. A főhős elmondja, hogy ő vezetni fogja majd a csapatát, teszi is, míg aztán gyorsan le nem lövik, és még egy seppuku sem telik már tőle. Semmi nagy csata! A faun labirintusa című filmben a főhősnek ki kell állnia egy veszélyes próbát. De a faun csak annyit mond neki, hogy ami a kapun túl van, az nem emberi lény, ne egyen, ne igyon semmit, hozza el, amiért bement, és siessen vissza a kapuhoz, mielőtt a homokóra lejár. Nem árulok el titkot, de a kislány enni fog, és el is késik. Ha láttad a filmet, akkor tudod, hogy ez azért nem volt ilyen egyszerű, mint ahogy én itt felvázoltam, és nem csak a kislánynak, de a nézőnek sem volt könnyű az a pár perc! Nem suspense működtette a jelenetet, hanem inkább egy baljós érzés, egy rossz sejtelem és a pillanatnyi rémület.

A tökéletes trükk

Még egy dolgot érdemes itt megemlíteni ismételten: a forgatókönyvet a végétől írjuk visszafelé. Azaz tudjuk, hogy hová akarunk eljutni a hősünkkel. És ha ezt tudjuk, ha ismerjük a célt, akkor minden egyes mondatunkat ebbe az irányba terelhetjük, már a történet legelső pillanatától fogva. (Az egyik forgatókönyvem megtetszett egy producernek, de a kritikájában kiemelte, hogy a szereplői folyamatosan célozgatnak a dialógusaikban. Nem igazán értettem, hogy mi volt ezzel a baj, ma már tudom, hogy a hozzáállásomban volt a hiba: amit ő hibának talált, azt bóknak kellett volna felfognom.) Minden film telis-tele van ilyen tudatalattiba belőtt információkkal, célzással, sejtetéssel, előrevetítéssel. Éppen ez az írói-alkotói munka egyik legfontosabb ismérve: nincs a könyvben semmi fölösleges!

Ha a film összes dialógusa például 10 000 szó, akkor minden egyes szó a film végén összeálló kirakós játéknak csak egy pici darabkája, ami a képekkel együtt mondjuk 25 000 információból áll.

A tökéletes trükk című film minden eleme, mozzanata és mondata az ikerségre, a kettőzöttségre épül, minden, de minden a film végére mutat, amit a legvégén meg is értünk – utólag. De hiszen a könyv egyetlen mondata sem lehet véletlen, minden ugyanazt a nagy végső célt szolgálja. Csak egy apró mozzanat: amikor a film elején egy kanárit eltüntetnek a ketrecével együtt, a széksorok között egy kisfiú sírni kezd, hogy megölték a madarat. Erre a bűvész visszavarázsolja neki. De a kisfiú tovább sír, hogy ez egy másik madár, az eredetit agyoncsapták az összecsukódó ketreccel együtt. És igaza van. De vajon miről is szól a film?

„Ha egy kígyó nem mérges, akkor kit érdekel egy filmben?” (William Goldman)

Az elveszett frigyláda fosztogatói című film elején Indiana Jones egy kígyót talál az őt megmentő hidroplán ülésén. Nem kell megijedni – mondja a pilóta – ez az ő barátságos házi kígyója, amit elhozott magával egy kicsit világot látni. Bruce Willis későbbi cipőlevétele a Drágán add az életed című film elején igazán szépen elő van készítve, szebben, mint Jones kígyóvermes esete, bár elsőre ez nem olyan zavaró. Másodjára már szemet szúr, harmadjára pedig nevetünk rajta. Nyilván nem volt más hely és mód arra, hogy a kígyóiszonyt exponálják. Mellesleg, ha már valamilyen fóbiája kell, hogy legyen egy ilyen utazó angyalnak, egy ilyen szuperhősnek, akkor az csakis egyféle lehet – általános emberi.

Az Expozíció

Az előbbi két filmben egy-egy olyan expozícióval találkozhattunk, amit később majd egy-egy payoff zár. Egy-egy olyan kulcsfontosságú információt kellett a nézővel tudatosítani, aminek dramaturgiai jelentősége van. Muszáj, hogy a néző átérezze ennek a súlyát. Hiszen mind a kígyók, mind a cipőtlenség meglehetősen problémás helyzetet fog eredményezni hőseink számára. És akkor még finoman fogalmaztam.

Az expozíció általában egy markáns „ha ez – akkor ez” típusú gondolattársítás eredménye, azaz nem más, mint egy nagyon gyors és nagyon hatásos agyi kondicionálás, színtiszta, kőkemény manipuláció.

Tulajdonképpen mindent és mindenkit lehet valahol exponálni, bemutatni, felhívni rá a nézői figyelmet, ha később még használni akarjuk. Ebben az értelemben minden fontos képi vagy verbális információ expozícióval felmutatható és payoffal felhasználható.

Expozíció kontra Foreshadowing

Az expozícióval szemben a foreshadowing eredménye a pillanatban él, hatása a tudatalattiból táplálkozik, és nem utal vissza korábbra. Amikor a sejtetés elnyeri értelmét, nem gondolunk vissza a sok, apró, jelentéktelennek tűnő beharangozójára, valószínűleg csak a film újranézésekor esik le a tantusz.

A foreshadowinggal ellentétben az expozíciót azonnal felismerjük, ha visszatér, és érezzük a jelentőségét. Az expozíció önmagát igazolja a payoff-jával, azzal teljes. (Vagy éppen nem, a komikus szembemenetel esetében.)

Az Expozíció használata

Az expozíció általános használata: Reklám – (megerősítés) – felhasználás

Az expozíció komikus használata: Bemutatás – megerősítés – meglepetés

„Puska a falon”

Ha lőfegyvert látunk egy filmben, akkor tudjuk, hogy az el fog sülni, ez már közhely – de működik. Még az Amerikai szépség című filmben is, pedig ki gondolta volna, hogy éppen a látens homoszexuális katonatiszt lesz a hunyó. Igaz, a megtévesztés kedvéért mindenkit „Komámasszony, hol a stukker” módjára gondosan befeketítettek.

De vizuálisan más tárgy is felmutatható a filmben, egy közeliben, ha azt akarjuk, hogy a néző számára jelentéssel bírjon a későbbiekben. De amit a film megtehet például egy defókuszos képpel (amin egy exponálandó tárgyat meg is mutat, meg nem is, mert szájbarágni nem akarja, de az agyunk mégis befogja majd a homályos körvonalait, és később nem éri meglepetésként a tárgy előkerülése), azt egy könyvben nem lehet megtenni. Ott minden leírt szó ugyanúgy látható, és természetesen jelentéssel bír. Ott semmit sem lehet eldugni az olvasó elől, ami azt is jelenti, hogy a könyvben nemigen lehet váratlanul a „kalapból előhúzni a nyulat”.

Bond kütyüi

A James Bond szuperkém-felszerelés darabjai mindenki számára ismerősek. A laborvezető Bondnak, és vele együtt nekünk is, elmondja, hogy hogyan működnek, és ezt szemlélteti is. Például ha valaki fegyvert emel Bondra, akkor a karjait felemelő szuperhős szmokingjának hónaljába épített fecskendő az azonnalnál is gyorsabban ható mérget spriccel a főhős ellenfelének szemébe. Remek, mondja Bond, majd a szuperszmokingban távozik. És a filmben egyszer eljön a pillanat, amikor egy rosszfiú kedvenc kémünket légzőgyakorlat megkezdésére utasítja. És mi abban a pillanatban tudjuk, sőt várjuk, hogy megismétlődjön az, amit a laborban már láttunk. Várjuk, és nem is csalódunk!

Emberi reakció

A remény rabjai című film elején egy friss fegyenc rossz szóval illeti az egyik fejes börtönőrt, aki ezért szó nélkül agyonveri. Később, egy tetőszigetelés alkalmával, ahol főhősünk, Tim Robbins is jelen van kényszermunkásként, börtönőrünk egy kollégájának egy örökségről beszél, aminek nagy részét el fogja venni tőle az állam adó formájában, és nem tudja, hogy mit tehetne ez ellen. Tim Robbins – aki civilben könyvelő – kéretlenül a börtönőrhöz fordul, hogy vajon megbízik-e emberünk a feleségében? A börtönőr azonnal vérszemet kap – tudjuk, neki nem kell sok –, és kis híján lelöki Robbinst a tetőről, pedig ő csak egy tuti tippet akart adni a börtönőrnek. De a börtönőr vérmérsékletét már korábban megismertük, és most sem csalódtunk, azonnal feltette a jól ismert lemezt.

Érzelmekkel tárolás és előhívás

Az emberi agy azokra a dolgokra, információkra emlékszik igazán jól és könnyen, amelyeket érzelmekkel megszínezve tárolt el korábban. Ha már fontos információt kell közölnünk a nézővel, akkor azt egy erőteljes érzelmi konfliktusszituációba tegyük bele, így az információ szinte észrevétlenül kerül be a gondolataink közé, hiszen nem rá, hanem az érzelmi ingerekre figyelünk elsősorban. Az információ felhasználásakor agyunk automatikusan emlékezni fog annak expozíciójára, hiszen az érzelmi tárolás korábban a bevitelt tette észrevétlenné, de most az előhívást teszi magától értetődővé.

Okozattól az okig

Az expozíció esetében nézőként még nem feltétlenül tudjuk, hogy az mire is lesz jó, íróként persze visszafelé írjuk a könyvet, az okozat felől az ok felé, így minden előkészíthető, elpalántálható a megfelelő helyen. Egy forgatókönyvnek nincs olyan sora, amely ne határozott céllal születne. Vannak olyanok, akik az első felvonás végén abbahagyják a film nézését, mert a legtöbb dolgot megkapták, ami a megoldás felé mutat. Az a jó, ha ezeket az információkat nem a felszínen, nem felszínesen kapja meg a néző, vagy ha már nem tudod elrejteni, akkor fesd pirosra, és told a szeme elé! A jól megírt könyv, a jó film flow, azaz áramlat-élmény, mind írói, mind befogadói szempontból, azaz értékeléstől mentes, folyamatosan áramló elnyújtott pillanatok sora, eggyé válás, egyfajta módosult tudatállapot.

Crichton, pro és kontra

Személy szerint Michael Crichton A gömb című filmje annyira felidegesített, hogy annak idején évekig nem mentem moziba. Annyira szájbarágósan jöttek az információk a dialógusokban, hogy a karaktereket nem is hús-vér embereknek éreztem, hanem bábuknak, akik az írói szándék szerint elszavalják a rájuk szabott, nézőknek feltétlenül átadandó információkat.

De a szintén Crichton könyvből írt Jurassic Park Velociraptor-karom expozíciója viszont határozottan idekívánkozik: azonnal a végső harc előszelével nyit a film, és a raptor-karom úgy van felrakva, hogy amikor tulajdonosaik megjelennek, akkor már kellően markolod a moziban a széked karfáját.

Nézzük sorra a raptor-karom előkészítéseit és felhasználását:

1. Egy sivatagi ásatáson egy kisfiú képzeletbeli kibelezésének részletes elbeszélése.

2. A park keltetőjében pici raptorokat nevelnek, a kicsi karmot külön kiemelik.

3. Főhősünk egy fa tetején elalszik és leejti kabaláját, a raptor-karmot.

4. Végre a raptorok „élesben” – emlékszem, hogy a családi mozis, virtuális állatkerti sétára berendezkedett nagymamák és kisunokáik szemüket eltakarva menekültek ki a teremből jobb felé. A családi horror továbbra sem létező zsáner!

A tökéletes trükk – a golyóelkapás

A tökéletes trükk című film „golyóelkapás” trükkjének expozíciója is példaértékű. Először elmondják, hogy a trükk nagyon egyszerű, de a közönség rosszindulatú közbeavatkozása miatt nagyon veszélyes. Másodjára ugyanezt meg is mutatják: hogyan működik a trükk, és miért veszélyes. És végezetül jön a payoff, hősünk nyilvánosan bemutatja a trükköt, és a legrosszabb álmaink válnak valóra, mert a közönség soraiból kilépő bosszúszomjas idegen az általa újratöltött fegyverrel ellövi hősünk ujját.

Tarantino, mint a verbális expozíció mestere

A tarantinizmus, a Ponyvaregény, és az a bizonyos verbális expozíció a lábmasszázzsal: a főnök feleségének „masszőre” egy óvatlan mozdulat miatt egy üvegtetőben végezte. De közben hőseink embereket mennek legyilkolni, amit korábban már említettek, de most tudomást sem vesznek róla, hiszen számukra ez egy rutinmunka. Ekkor úgy tűnik, egyelőre csak mellébeszélésről van szó, vagy elbeszélésről a leendő hullák feje fölött. De közben ez egy nagyon is erős expozíció, hiszen amikor később Thurman bedrogozik, és majdnem meghal, Travolta is majdnem szívinfarktust kap, nem csoda, hiszen akkor már pontosan tudjuk, hogy egy kis lábmasszázs korábban már halált ért. Nyilván veszélyes ezt Tarantino után megpróbálni, ő ebben annyira profi. Másnál kevésbé működik (ha egyáltalán), nála nagyon.

Még egy kis Tarantino: egy felhúzott, fejhez szorított fegyver előtt majdnem mindent lehet csinálni, és mondani, amit az ember csak akar. Néhány percig biztosan. Itt a felhúzott pisztoly, mint a szituációban tartás „fegyvere” teremti meg a kellően magas, életellenes feszültséget.

Woody Allen

Woody Allen Bűnök és vétkek című filmje egy ügyesen kimunkált verbális expozícióval nyit. Egy fogadáson kitüntetnek egy remek szakembert. A díjátadó hosszú beszédben ecseteli, hogy milyen remek orvos, férj és családapa, valamint remek barát a hősünk. A felesége ránevet a férjére, hogy elpirult. Vágás: az ünnepély előtt, otthon. A férfi rutinosan lapozgatja a leveleket, de egyen megáll a tekintete, ami a feleségének szól. A feladó a férfi szeretője! Főhősünk beleolvas, majd a levél a kandallóban végzi. Vissza a fogadásra és az elpirulásra – máris egészen mást jelent. És Woody Allen szinte csak szavakat használt ehhez, de hogyan. Mit mondhatnék, úgyis mindenki tudja: Dialógusírás? Woody Allen!

A Circle of Being (CoB)

A Circle of Being teoretikusan a karakter és a történet kölcsönhatása, egyfajta rezonanciája, amelyek kölcsönösen erősítik egymást. A karakter a „múlt” (azaz a backstoryja által kódolt), míg a történet a „jelen”. Ennek a két idősíknak a karakterre vonatkoztatott érzelmileg paralel, hasonló mozzanata lesz az, ami a karaktert és a történetet szorosan egybefűzi majd.

Ha sikerül találnod egy jó Circle of Being-et, akkor nagyon-nagyon jó esélyed van arra, hogy sikerül valódi életet lehelned a könyvedbe. És ha élet van benne, az már fél siker!

A CoB tehát a karakter backstoryjából táplálkozik. Nagy valószínűséggel a karakter életében tizenéves korában történt egy meghatározó esemény, akkor, amikor serdülőkorba lépett. Ebben az életszakaszban a fiatal teste megváltozik, és érzelmileg is ekkor a legsebezhetőbb, most nyílik ki a szeme és az elméje az igazi világra. A filmekben ez a bizonyos sorsfordító esemény nagyon gyakran egy szülő halála, vagy egy sokkal járó testi-lelki trauma.

A bárányok hallgatnak, Thelma és Louise, Titokzatos folyó

A bárányok hallgatnak című filmben a főhősnő rendőr apja korai halála után farmon élő rokonaihoz kerül. A farmon juhokat tartanak, de a kislány nem bírja hallgatni a bárányok sírását, amikor a gazda nyúzza őket. Ezek a negatív élmények oda vezetnek, hogy felnőttként FBI-ügynöknek áll, és legelső ügye egy olyan kéjgyilkos megtalálása lesz, aki ruhákat varr brutálisan megölt női áldozatainak lenyúzott bőréből. Ezeknek a kiszolgáltatott lányoknak a segélykiáltása főhősünkben fájdalmas emlékeket ébreszt.

A Thelma és Louise című filmben Thelmát meg akarják erőszakolni, és barátnője, Louise lelövi az agresszív férfit. Később kiderül, hogy Louise-t kislánykorában megerőszakolták. Hosszú időn át gyűlt benne az elfojtott düh, és ez oda vezetett, hogy most gondolkodás nélkül meg tudta húzni a ravaszt.

A Titokzatos folyó című film elején egy kisfiút szintén megerőszakolnak. Felnőttként Tim Robbins barátjának lánya is egy erőszakos gyilkosság áldozatává válik. És Robbins ruhája vérfoltokkal van tele. Vajon ő volt az elkövető? Az élet megismételte önmagát?

Az élet ismétli önmagát

A CoB a hasonló események sorsszerű ismétlődése, mintha a karakter vonzaná őket, és vonzza is, hiszen olyan mélyen élnek benne, hogy talán nélkülük élni sem tud. De az életben is ugyanez történik azokkal a fiatal lányokkal, akik minden forgalmas utcasarkon mutogatós bácsival találkoznak, míg a barátnőik a legeldugottabb sikátorban sem. Ez véletlen, vagy sorsszerű? Hogy mi az ok, az talán az előző életükben keresendő, de ilyen dolgok mindennaposak. És amíg a lány ki nem mondja egyszer egy ilyen bácsinak azt a kicsike kis mondatot, ami annak a legjobban fáj, vagy amíg oda nem rúg, ahol a legjobban fáj, addig ezek az események újra visszatérnek az életében. Egészen addig, amíg valamilyen megoldást, önmagában való lezárást nem talál rájuk. (Ha már itt tartunk, a szónál itt is erősebb fegyver a tett. Dialóg helyett dramatizáljunk, a rúgás talán célravezetőbb: „Mutasd, ne mondd!”)

A film persze a legtöbb esetben nem nyúlhat magyarázatért a karakter előző életébe, gyermekkori múltjában kell az okot megteremtenie. És a jelenben a főhősnek le kell zárnia, el kell varrnia az ismétlődés körét. Tulajdonképpen erről fog szólni a történet.

Backstory a halál kapujában

Volt egy barátom, Ani, 2006 tavaszán halt meg. 16 rosszindulatú daganat volt az agyában, a legnagyobb dió nagyságú. Sok évvel korábban mellrákja volt, mégis felgyógyult belőle. Nyolc évre rá a tüdejében jelent meg a kór, később csontáttét következett. Bordáit ette meg a rák, és az orvosok tehetetlenül álltak a leletei előtt, amikor a csont hónapok múlva újra visszanőtt az eltűnt részeken. A doktorok már évekkel korábban lemondtak róla, azt sem értették, hogy hogyan tud nem hogy élni, de járni, gondolkodni, és másokat ápolni, akik még nála is rosszabb helyzetben vannak. Amikor úgy nézett ki, hogy neki semmi sem árthat, az agyát támadta meg a megfékezhetetlen betegség. Ez az ő karmája volt. Hogy honnan hozta, miért kapta vagy választotta, ki tudja? Az előző életében „hibázott”? Ezt kellett megtapasztalnia. A sors állítólag így kommunikál, ha az ember nem hajlandó a kisebb leckékből tanulni, akkor nem üzenget tovább, küldi a kaszást, a rákot, és vele vágatja el az élet fonalát.

Sokáig feküdt az onkológián. A mellette lévő ágyról kétnaponta vitték el a többé már fel nem ébredő, élettelen testeket, akiknek ő zárta le a szemhéjukat. Egy rövid ideig volt a szobájában egy fiatal nő, akinek a mája volt menthetetlen, azt mondták, az alkohol volt túl sok neki. Folyamatosan morfiumot kapott, hogy ne érezzen fájdalmat, csontsovány volt, arca halálsápadt és beesett, szemei lila karikásak. Néhány évvel azelőtt még ünnepelt szépség volt. Félrebeszélt, ordítozott, szidta az orvosokat, akik megölik őt. Egy napja lehetett hátra, amikor behozták hozzá a 11 éves fiát, hogy elbúcsúzzon tőle. De nem tudott. Meg sem ismerte, talán nem is látta. A fia ott állt az ágya mellett, és bámult egy számára ismeretlen nőt, aki nem is hasonlít az anyjára, aki szép volt, és előtte gyilkosoknak nevezi a fehérköpenyeseket. Másnap már ki volt ragasztva a bejáratra egy papír, hogy az onkológiára gyerekeket nem lehet behozni. Későn. Ha ez a fiú elkövetkező akárhány évét makkegészségesen éli le, az nem lesz meglepő. De ha egyszer egy baleseti karcolás miatt tetanuszért kórházba kell majd vinni, nem lesz annyi ápoló, hogy megfékezze érthetetlen őrjöngését. Pedig az ok egyszerű: az orvosok megölték az anyját, és most rajta a sor. (Ezek az események 2005 őszén történtek. A Bartók-virrasztás idején. Miért írtam ezt ide? Mert Bartók is rákban halt meg, sokak szerint elfonnyadt Amerikában, mint a földjéből kitépett virág.)

Zathura

Ha láttad a Zathura, az űrfogócska című fantasztikus mesefilmet, akkor biztosan egyetértesz velem, hogy a CoB-je nélkül mit sem érne! Az űrhajós srác újra lehetőséget kap a sorstól, és 10 évvel korábbi önmagától, hogy egy hullócsillag kívánságával befejezhesse azt a játékot, ami évekkel azelőtt egy rossz döntése miatt függőben maradt. Akkor azt kívánta a hullócsillagtól, hogy az öccse, aki a játékot a nyakukba szakította, bárcsak meg sem született volna soha. Kívánsága meghallgatásra talált, és az öccse eltűnt. De a játékban pont a testvére következett volna, és a játék szabályai szerint a báty nem léphetett helyette. Szerencsére, a sors adott még egy esélyt, megismételte önmagát, és a báty most visszakívánhatta öccsét, és ezzel végre befejezhették a játékot is.

CoB-ból (karmából) kilépni csak úgy lehet, hogy mást lépsz, mint amit eddig léptél! Ez pedig a karakterváltozás felé mutat. Addig, amíg az eléd jövő problémára ugyanúgy reagálsz, a probléma nem tűnik el, csak átöltözik, és újra eléd áll, még erősebben. Ahogy az életben, úgy a filmben sem lehet előle kitérni, csak elodázni lehet a változást. De az akadály folytonos kikerülése oda vezet, hogy egyszer csak már egy valóban hatalmas és megkerülhetetlen fal állja majd az utadat. „Az ember akkor mutatkozik meg, ha megmérkőzik az akadállyal.” – mondta Exupery. És a legnagyobb akadály mindig belül van, ha azt legyőztük, kint sem állhatja semmi az utunkat.

Bűnügyi történetek

A Célkeresztben című filmet egy óriási CoB hajtja: főhőse régen nem ugrott be egy golyó elé, most vajon megteszi? Az élet ismétli önmagát.

A 23-as szám című filmben a nyomozó, és aki után nyomoz egy és ugyanaz a személy, és ez egy remek körbe-körbe történetet szül. A Memento működési mechanizmusa is nagyon hasonló a múlt és a jelen kezelésében.

A Kísérleti gyilkosság című filmben Sandra Bullock esete is remek példa a filmbeli történet és a karakter múltja közötti kapcsolatra, ebben A bárányok hallgatnak-ból Judy Foster „körét” alaposan kenterbe veri. A történet lényege, hogy a főhős kihívóan viselkedik (és viselkedett mindig is) a férfiakkal, aminek az lett a vége, hogy megerőszakolták, majd később éppen ezért lett nyomozó. Nagyon szépen rajzolja meg ez az esemény a karaktert, és ez az, amit tanítani lehet a filmből.

A fenti példák egy zsánerbe tartoznak: a bűnöző és a bűnüldöző (vagy éppen az áldozat) ugyanaz, és ez nem véletlen. Hogy a karakterek horoszkópjára hivatkozzam: a bűnhöz van közük. De azt már a horoszkóp sem tudja megmondani, hogy melyik oldalon. Ez az utóbbi gondolat nem csak az életben, de a filmekben is lépten-nyomon visszaköszön.

Kohézióteremtés

Pár évvel ezelőtt egy forgatókönyv kiegészítésével bíztak meg. A forgatása félbe maradt, de talán egy-két jelenet hozzáforgatásával befejezhető lett volna. Egy olyan jelenetet kellett kitalálnom, ami illeszkedik az egészhez, és megteremti benne azt a kapcsolatrendszert, ami sohasem volt meg benne. Szép kis feladat! A Circle of Being-hez nyúltam. A film elején az eddigi történetben mindössze egyszer szereplő nagymama beszélt volna a fiúunokája sírjánál, aki a szerelme halála miatt lett öngyilkos, mert úgy érezte, hogy ő okozta a halálát. A fiú apja megtörten térdelt volna a fia sírköve mellett. Ez egyben a film záró képe is lett volna. A rövidke felnarrálásban a következőket kellett volna összefoglalnia a nagymamának: A fiút az apja egyedül nevelte, az anyáról a filmben mindössze annyit lehetett tudni, hogy régen elhagyta a falun élő családot. Markáns jegy volt a történetben, hogy az apa folyamatosan inti a fiát, hogy ne tegye a szépet a lánynak, mert nem hozzá való. Ráadásul a lány családja el van átkozva, az anya, az apa és a lány két bátyja is titokzatos körülmények között halt meg.

Az apa-fiú kapcsolatból indultam ki. Valami olyan dolgot kerestem, ami indokolja az apa tiltását, és megmagyarázza, hogy miért hagyta el a felesége. A Bibliában volt válasz a kérdésemre: az apák bűne a fiúra száll. Egy karmikus, családi ok lett a megoldásom: a fiú apja valaha a lány anyjának udvarolt, de a kapcsolatuk keserűen ért véget, a lány más felesége lett. Az apát a lány egykori szerelmére emlékezteti, ezért egyrészt félti és óvja a fiát egy hasonló szerelmi csalódástól, másrészt irigy is rá, mert amit ő nem tudott elérni, az a fiának sem sikerülhet. A feleség pedig azért hagyta el a családot, mert egy régi szerelem árnyékával kellett versenyeznie. A fiatalok erről semmit sem tudnak, de a titok mégis körbefonja, és végül meg is fojtja őket. A történet a megváltozni képtelen apa tragédiája. A film még mindig nem készült el.

Motivációs Karma / Karmikus Motiváció

A Csak egy kis pánik című filmben Robert De Niro karaktere is ebből az apáról fiúra szálló körforgásból akar kilépni, de nem tud. A film Inciting Incidentje, a karambol, teoretikusan véletlen, de valójában sorsszerű, hiszen éppen ennek a két embernek kellett találkoznia ahhoz, hogy egymásból kihozzák a legjobbat. Vajon miért az történik a karakterrel, ami történik? Mi a történet és a karakter párosításának alapja? (Luke-hoz véletlenül kerül oda a kis robot. De ez valóban véletlen? Vagy karmikus, sorsszerű ez a fordulat az életében? Hiszen ő a kiválasztott!) Az Inciting Incident (I.I.) és a Story (S) viszonya, valamint a karakter Motivációjának (M) és a Karakternek (K) a viszonya szoros összefüggésben áll egymással.

I.I. / S ~ M / K

Amikor kell, hogy jöjjön az I.I. Robert De Niro életében, akkor jön. Amikor már érett rá. Kisfiú korában még felfogni sem tudta azt, hogy mit jelent, hogy az apját lelőtték a szeme láttára. Vagy hogy ez, ami most vele történt, az ő valamikor majd megszülető fiának is a sorsa lesz. A nevelőapja lelövésekor már „felébred” a karakterben valami, nem tudatosan, de belül mégis tudja, hogy ez már a fia sorsáról szól. A szervezete a pánikrohammal üzen: „Abba kellene hagyni a maffiavezér életet.” Ez a pillanat motiválja a főhősünk minden további tettét, ha nem is felszínen, de a felszín alatt, egészen addig, amíg a fia be nem szól neki a film végén, hogy végre tegyen valamit. A múltbéli motiváció, hogy az apját a szeme láttára lelőtték, már elhalványult az évtizedek alatt. De a jelenbeli, a nevelőapja meggyilkolása fokozott erővel zúdítja rá karakterünkre a múltbélit is. A motiváció mozgatja a karaktert, a karakter pedig a sztorit!

Választás és változás

Ahogy korábban már elhangzott, a történet karaktert választ, aki megoldja, míg a karakter történetet, ami megváltoztatja. Ahogy a karakter a megváltozását nyeri a sztoriból, addig a sztori a megoldását a karaktertől. Jelen esetben karakterünk eddigi életében nem volt megoldása a problémájának, de ez a film megoldja egy pszichológiai kezelés során. Hősünk kilép a maffiából, és ezzel véget vet az örökös ellenségeskedésnek. De míg erre az elhatározásra jut, a történet alaposan meggyötri, és megváltoztatja. Döntése is ebből a változásból származik. Ezzel a kör be is zárult!

Ebben a filmben a Circle of Being egy incidens-sorozat utolsó tagjaként érhető tetten, de csak most tud reagálni rá a karakterünk, mostani, érett fejjel, kellő nyitottsággal, végre látó, nem csak néző szemmel. Dönt, és nem teremti meg a fia számára a kényszerű és a jövőre nézve meglehetősen kellemetlen karma átvételt.

Idétlen időkig

A karma oldódásának remek vizuális példája a zseniális Idétlen időkig című filmben (ahol egy meteorológus időviharba kerül) a felülmúlhatatlan Bill Murray esete a folyamatos tócsába lépéssel. A probléma akkor kezd eltűnni hősünk életéből, amikor már nem ő lép a pocsolyába, hanem már másvalaki. De a probléma még jelen van, a főhős közelében ólálkodik. Amikor már senki sem lép kátyúba, akkor a probléma is végleg eltűnt.

A Szem 2 című film egy egyszerű kis japán horror, de egy olyan óriási CoB mozgatja a filmet, amit csak nagyon ritkán látni.

A Short Round Story

Ez egyszerű: a keretes film kerete. A film elején és végén, gyakran a történet közben is visszatér. Egy kis szelet teljesen önálló történet, ami mégis szervesen kapcsolódik a benne foglalt nagy filmhez. Általában egy mesélő, az úgynevezett access karakter SPOV-ja érvényesül benne. Az access karakternek rálátása van a teljes történetre, még akkor is, ha a nagy mozi szereplőjeként csak korlátozott tudással bír.

Egy kis kitérő: a Story Point of View (SPOV)

A filmben mindössze néhány főkarakter szemszögéből meséljük el a történetet, ezek közül természetesen a Protagonist SPOV-ja kötelező, és nagyrészt az ő szemszöge érvényesül a film egészét tekintve, vele járjuk végig a történetet.

A SPOV-k száma leginkább a film zsánerétől függően változik (például horror és thriller esetében általában csak a főhős, mint áldozat, az egyedüli, aki ezzel rendelkezik), a főkarakterünkön kívül plusz 1-2 SPOV, illetve ezen felül egy access karakter, azaz mesélő jelenhet meg a történetben. A Titanic esetében Rose, A remény rabjaiban Morgan Freeman, a Halálsoron című filmben Tom Hanks karaktere egyben szereplő is, ugyanakkor access karakter is. A herceg menyasszonya című filmben Peter Falk egy nagypapát játszik, aki egy mesekönyvet olvas fel beteg unokájának, és ebben a klasszikus keretben elevenedik meg a nagyapa által elbeszélt történet, de itt az unoka és a papa nem szereplője a nagy mozinak.

Alapszabályként elmondható, hogy akinek SPOV-ja van, illik behozni a film első felvonásában. Kivételt képeznek a PP1 után (pl. gyilkosság) megjelenő nyomozók, mint a Thelma és Louise esetében, vagy a Drágán add az életedben a fekete rendőr, aki a „külső szem” lesz a filmben, és jóval az első felvonás vége után érkezik meg a történetbe.

A vasálarcos nem is tudom hány, de túl sok SPOV-ja a kalandfilm lendületét alaposan kerékbe törte. Szinte a multiplotokra emlékeztetett, ahol jóval több SPOV is megjelenhet. Robert Altman Rövidre vágva című filmjében 10 család története fut párhuzamosan, összeszámolni sem tudom, hogy hányan mesélik benne a maguk kis mikrotörténeteit. (Itt jegyzem meg, hogy ilyen történeteknél kötelező a sok sztár, különben a néző elég nehezen tudja számon tartani a karaktereket, és e film esetében a „híres ember szerepére sztár, ismeretlen ember szerepére angol színpadi színész” szabályt is fel kellett rúgni, jöhettek a karakterszínészek!)

A Short Round Story és a nagy mozi kapcsolata

A keret és a keretezett film szoros kapcsolatban áll egymással. A Titanic története egy mélytengeri kutatás során elevenedik meg, a Halálsoron keretének öregembere kicsattanó egészségének magyarázatát a nagy film szolgáltatja.

A herceg menyasszonya esetében a mesében gyakran elhangzó mondat – „Ahogy parancsolod!” – a „szeretlek” szinonimájaként használatos. „Legközelebb újra mesélhetnél valamit.” – kéri a kisunoka a nagypapájától a film végén, mire Peter Falk csak ennyit válaszol neki: „Ahogy parancsolod!”