Preparálás előtt

 

Billy Wilder egy évvel azután, hogy Amerikába emigrált, már forgatókönyveket írt, két év múlva pedig már rendezett, és egyiket sem középiskolás fokon művelte. Tőle származik a következő idézet: „Nem feltétlenül segítség az egy rendező számára, hogy tud forgatókönyvet írni, de az életbevágóan fontos, hogy tudja, hogyan kell olvasni.”

Mivel nem csak forgatókönyvírást, hanem filmrendezést is tanítok, ezért álljon itt egy kis összefoglalás a forgatókönyvről az írót követő filmalkotók szemszögéből is. Igaz, hogy Amerikában leggyakrabban a reader (általában egy reményteli, munkanélküli író) a forgatókönyv első olvasója, itthon inkább a rendezőnek adják a könyveket. Ezért nézzük meg, hogy a rendező szemével milyennek kellene lennie egy könyvnek, legalábbis első ránézésre. Vajon mit olvas, mire figyel a rendező? Ha ezt tudjuk, akkor tudunk neki segíteni abban, hogy azt csinálja meg, amit írtunk, és ne akarjon, ne tudjon belenyúlni az általunk gondosan kimunkált dráma szövetébe. A végeredmény egy jobb, filmszerűbb, rendezőbarátabb könyv.

A formátumtól a technikai forgatókönyvig

Nem annyira a forgatókönyv formátumáról, formázásáról, külalakjáról akarok itt beszélni (de azért egy-két gondolat erejéig érintenem kell ezt is), mégpedig azért nem, mert ennek semmi köze az alkotáshoz vagy a kreativitáshoz. Fontos az előírásos formátum használata, de éppen erre vannak a forgatókönyvíró-, formattáló programok, amelyek használata gyerekjáték. Emellett lapozzunk bele egy-két letöltött forgatókönyvbe, hogy „képben legyünk” (ajánlom az Indiana Jones-könyveket), és azt fogjuk látni, hogy a jelenetfőcímeken (mikor és hol vagyunk), az akció sorokon (mit látunk) és a karakterek dialógjain (mit hallunk) kívül nem tartalmaznak semmi mást. Csak ennyit, magát a történetet. És természetes is, hogy a könyvben az író nem instruálja Fordot, és nem mondja meg Spielbergnek, hogy hová tegye a kameráját. Ez nem az író dolga. A film kollektív művészet.

Kötelező kitérő a rendezők védelmében

Ne feledjük, hogy a könyvből leforgatott film minden esetben a rendező olvasatát tükrözi majd. Hát segíts neki, hogy az ő értelmezése ne térjen el attól, amit te akartál elmesélni a történeteddel! Ha egyértelműen fogalmazol, akkor a te szándékod szerint rendezi meg a rendező a filmet. Például egy jól eltalált metakommunikációs szituáció, egy testbeszéd találó, de rövid leírása is óriási csodákat művelhet. Ha ez elmarad, akkor ne csodálkozz, hogy nem azt látod viszont, ami a könyv írásakor a lelki szemeid előtt lebegett. A dialóg nem elég!

A forgatókönyvírói introvertáltság és a rendezői extrovertáltság, azaz ez a két különböző alkotói magatartás még akkor is elválasztható egymástól, ha az író és a rendező egyazon személy. Még ha Woody Allen (extrovertált író), James Cameron (introvertált rendező), vagy George Lucas is írja a könyvet, utána átvedlik rendezővé, és megfejti sorról-sorra azt, amit korábban papírra vetett. Persze őket segíthetik a gondolataik. Ha nem te rendezed a saját könyved, akkor csak egy dolog marad: az írásbeliség.

Több szem többet lát!

Képzelj egy polihisztort, vagy inkább egy oligohisztort, aki egyszerre írja, és rendezi a filmjét, és még a főszerepet is ő játssza. Charlie Chaplin, Orson Welles, Ed Wood, Woody Allen és Sylvester Stallone jut eszembe elsőre, de azt hiszem, hogy inkább kevesen, mint sokan vannak az ilyen alkotók. A zenében Wagner az, aki a „kreatív mindenes” címére jogosult azzal, hogy operái zenéjén túl a szövegkönyvért, a díszletért, a jelmezért és a rendezésért is egy személyben felelt. A Ring-tetralógiát nem véletlenül tartják a XIX. század legnagyobb művészeti teljesítményének, és nagyon valószínű, hogy ha Wagner a XX. század közepén született volna, akkor nem zeneszerző válik belőle, hanem filmes, és ma éppen Lucas-szal állna a legnagyobb versenyben a film nemzetközi piacán.

Lehet, hogy egy író-producer látja a legjobban a saját munkáját, de az is nagyon valószínű, hogy nem is lát túl rajta, hogy nem tud már többet, több ötletet hozzátenni, ha a rendezés is az ő dolga lesz. Kell a filmhez egy rendező, egy új szem, aki még képes erre, akinek a kezét nem köti gúzsba az előző alkotó Möbiusz-szalagként önmagába záródó gondolkodása.

A technikai könyv

Ha készen van a könyv utolsó (a producer által elfogadott) változata, akkor a rendező kezébe kerül, amit majd preparálni fog, azaz a storyboard létrehozásához fog előkészíteni. Ez a technikai forgatókönyv. Azaz Amerikában a technikai forgatókönyv a legutolsó forgatókönyv-változat, amit fel fognak dolgozni, ami a rajzos forgatókönyv alapját képezi. Nem összekeverendő a nálunk még mindig használatos, kép- és hangoldalra, valamint beállításokra és plánokra bontott technikai forgatókönyvvel, ami már egy feldolgozott könyvet jelent. Utóbbi természetesen azért körülményes segédeszköz egy film leforgatásához, mert a film kép. És egy képet legkönnyebben egy képpel lehet megmutatni, egy rajzzal, egy storyboard segítségével.

Kompatibilitás

Ahogy a forgatókönyvek esetében a klasszikus dramaturgia oly gyakori kifejezés, ugyanúgy a filmrendezés eszköztárában is megvan a maga helye. A történetmesélős filmek, vagy a hollywoodi filmek esetében van egy erre vonatkozó alapszabály: Ami nincs meg a dramaturgiai alaprendszerben (forgatókönyv), az nem illeszthető a rendezői rendszerbe sem! Azaz csak képet és hangot (gondolatokat nem) tud kezelni ez a fajta feldolgozási, preparálási módszer. Itt tehát rögtön felvetődik a kérdés, hogy a forgatókönyv vajon preparálható-e egyáltalán? Ez a kérdés egyrészt tartalmi (mit írtunk), másrészt formai (hogyan írtuk) követelményeket támaszt az íróval szemben. Mindkettő ugyanolyan fontos.

A jelenetírás kapcsán már mindkettőről beszéltünk. Ott a képekről szólva megemlítettük, hogy röviden, tömören, lényegre törően, aktív igék használatával, stílusosan, frappánsan kell megfogalmaznunk és átadnunk a feltétlenül szükséges információkat. Most nézzünk meg egy másik, egy rendezéstechnikai szempontot is: mihez kezd a rendező a könyv tördeletlen oldalaival. Azokra az esetekre gondolok, amikor oldalakon át csak beszélő fejekkel, verbalitással találkozik a rendező. Azaz a könyv dialógusait nem szakítják meg akciósorok, amelyek egy tágabb képkivágás, valami mozgalmasság, vagy éppen egy hangsúlyozó inzert lehetőségét biztosítanák neki. Ilyenkor a rendező nagy bajban van a film vizualitását illetően. A megoldás egyszerű: ne írjunk ilyet, szaggassuk meg mi a dialógot akciósorokkal, hogy a rendező fellélegezhessen (és vele együtt a néző is), és ne neki kelljen kiegészítgetnie a könyvet a menekülő totálokkal, vagy éppen a beékelt szuperközelikkel.

A jelenetek rendezői felosztása

Nem meglepő, de a rendező (és a színész is) a lehető legkisebb egységekre osztja föl a jelenetet, majd azokból újra fölépíti azt. Ezeket itt is beateknek nevezzük. (Ez a gondolkodás- és írásmód a rendezők kelléktárából szivárgott át az írók eszközei közé Robert McKee segítségével, és elsősorban a dialógusok írásánál használatos.) De ahogy egy jelenet a leggyakrabban nem egy beállításból áll, úgy egy beállítás sem feltétlenül egyetlen beatet tartalmaz.

A rendezői beat kétféle lehet: acting beat és narrative beat.

Acting beat vagy performance beat

A színészi játék az acting beatekre koncentrál. Az acting beat az az akció-egység, amit a karakter végez. (Egy filmben több ezer ilyen van.) Minden esetben, amikor a karakter akciójában változás áll be, új acting beatről beszélünk. Természetesen a dialógus mondása, vagy hallgatása is egy-egy ilyen beatet jelent.

Minden acting beat leírható egyetlen jelen idejű igével. Ez az a gondolat, amit íróként szem előtt tarthatunk, amikor írunk. Egy mondat, vagy egy tagmondat éppen egy ilyen beat leírására szolgál. Az összetett mondatokban, amelyeket vessző választ el egymástól, általában a tagmondatok számával egyező beat található.

Narrative beat

A rendező a jelenetet narrative beatekre bontja. Ez lesz a tulajdonképpeni beállítás. A képi történetmesélés legkisebb darabja.

Többségük a rendező által „bekeretezett” acting beat. Rendezője válogatja, hogy mennyit von össze egy képkeretben, Tony Scott kevesebbet, sokszor egyet-egyet, Jancsó Miklós akár százat is. Míg az előbbi a snittről snittre, beatről beatre való történet-feldolgozáshoz, utóbbi a hosszú beállításhoz vezet.

Minden narrative beat tartalmaz egy erőteljes történeti pillanatot, egy meghatározó akció eszkalálódását, vagy egy akció irányának változását. Néha kizárólagosan narratív jellegű (például egy természeti kép), ami teljesen különbözik az acting beat-től (azaz nem egy karakter akcióját tartalmazza), de a film hangulatának megteremtéséhez elengedhetetlen.

Írói szempontból nem sok dolgunk van a narrative beattel, de egyetlen mondat, vagy egy akció leírására szolgáló néhány mondat vagy sor éppen ennek felelhet meg.

Fordulópont (kulcspont)

Ahogy a jelenetírás kapcsán megemlítettük, a jelenet eleje és vége között egy pólusváltás történik, ha a jelenet „jól” kezdődött, akkor „rosszul” fejeződik be, vagy éppen fordítva. Ilyen szempontból nézve a jelenet egy mínusz-plusz skálán mozgó higanyszálnak is tekinthető. És ahogy a hőmérőn is megvan a 0°, mint átmenet, mint egy semleges fordulópont, úgy minden jelenetnek is van egy ilyen tengelypontja.

Sőt, minden drámai jelenet e fordulópontja egyben a legfontosabb narrative beatje is. A fordulópont a jelenetnek az a pillanata, ahol az események bármerre folytatódhatnak. Az akció változásának teljes hiánya jellemzi. Statikus, de bármerre kibillenő egyensúlyi állapothoz hasonlítható. A „most mi fog történni” kérdés ilyenkor vetődik föl az emberben.

Olyan ez, mint a libikóka tengelypontja. Egy olyan pillanat a jelenet közepe táján, mint a Columbo epizódjaiban, amikor Peter Falk a ballonkabátja zsebében kotorászva visszatér, „csak még egy kérdés” erejéig: olyankor megáll, sőt megfagy a levegő. Ugyanez a pillanat az Álom luxuskivitelben című film végén, amikor Audrey Hepburn kezébe veszi a férfi hozzávágott gyűrűjét: na most mit tesz vele, kidobja a kocsi ablakán, vagy az ujjára húzza? Itt ez éppen a film climaxa, csúcspontja, a karakter megváltozásának pillanata. Nem csak a jelenet, de a film legfontosabb narrative beatje is egyben. De a képek előtt ennek már szavakban is ott kellett lennie a papíron.

Hatféle beállítás

Egy film – bármilyen hihetetlenül hangzik is – funkciója szerint csak hatféle beállítást tartalmaz. Ezek: háromféle determináló shot (establishing shot, akció shot, szituáció-definiáló shot), kétféle karakter shot (acting shot, reacting shot) és inzert shot.

Ezek nem egyenlő mértékben, nem ugyanannyi ideig vannak a filmben, de mégis jól érzékelhető a jelenlétük. Az establishing shot és a szituáció definiáló shot gyakorlatilag nulla filmidőt használ, jelenetenként pár másodpercet, de nélkülük a helyszín, a befoglaló közeg ismeretlen lenne. Az akciók megmutatása, vagy a karakterek dialógjai ugyanakkor a filmidő jelentős részét teszik ki. Míg az inzert, bár a legtöbbször csak annyi időt használ, hogy a néző számára világosan felmutassa a tartalmát, mégis nagyon fontos beállítása a filmnek, nagyon gyakran ez az, amivel a rendező kézen fogja a nézőt. Az inzert shot az, ami a cselekmény továbbvitele szempontjából a leghangsúlyosabb kifejezőeszköz a rendező kezében, hiszen a film a legfontosabb tartalmait mindig közelképben mutatja meg. Mellesleg (és éppen ebben a melleslegben rejlik az amerikai film egyik nagy titka) pontosan annyi ideig használnak minden egyes beállítást, amíg kell, és úgy, ahogy kell.

És ennek a hatféle shotnak a váltakozása adja a film lélegzését is, ezért nagyon fontos, hogy tisztában legyünk a funkciójukkal. Nem utolsó sorban az establishing shot és az inzert, mint a legnagyobb és a legkisebb plánméret a filmben, adja a film filmélményének egyik összetevőjét. Nélkülük nem mozifilmet, hanem TV-híradót nézünk. Ahogy Fellini fogalmazott: „A film nagy.” És ennek a nagyságnak a megteremtésében nem csak a nagy, hanem a nagyon kicsi képek is nagyon fontosak. Ebben is jelen van a film egyik alapvető jellegzetessége: a kontraszt. Nem csak a kint-bent, a nappal-éjszaka, az akció-dialóg, a gyors-lassú, de az óriási-mini képek is bővítik ezzel a sort.

A shotok alapvető jellemzői

Establishing shot: megalapozó beállítás, általában nagytotál, a rész és az egész viszonyáról informál, ez a film legnagyobb drámai kerete. Időben a most pillanata, azaz: ez a történet itt és most történik. Az amerikai filmek kezdésénél ez gyakran a filmbeli város nevezetessége, sokszor hídja fölötti repülőgépfahrtot jelenti. Ekkor viszonylag hosszú idejű, amíg a film főcíme fut, de később már csak másodpernyi villanások azok a helyszínek (épületek, terek, járművek az úton), ahol a film jelenetei játszódnak. Gyorsan és röviden kell leírni őket, a filmben sem kapnak több időt, mint amennyi helyet a könyvben. Talán éppen egy nagy épület bejáratán lép be filmünk főhőse.

Szituáció-definiáló shot: legtöbbször kistotál vagy kétalakos. Egy olyan, nagyon rövid idejű kép, ami sztereotip módon ábrázol egy mozgásmentes, statikus szituációt. Időbeli irányultságát tekintve a múlttal tart kapcsolatot, valami már megtörtént, de ezt nem láttuk a filmben, így visszautal a korábbiakra. Ez az ülve vagy állva bemerevedett karakterek dialógjainak nyitó képe. Mivel rövid idejű képek, gyorsan és egyszerűen kell leírni őket. Tényközlők: ez és ez itt van.

Akció shot: az alakos beállítások tartoznak ide (Fred Astair táncol, Jackie Chan verekszik). Lényegük, hogy mozgást kereteznek, ami a jövőbe mutat, a mozgás végére vagyunk kíváncsiak (például egy hosszú üldözés esetében). A mozgás: ige, lendület, sebesség. Íróként ennek a mozgásvilágnak a megteremtése a feladatunk. És mivel a jövőt mindig elodázza a film, ezért itt van a legtöbb lehetőségünk a grafomániánk kiélésére. Az írói stílusunkat is itt tudjuk a legjobban megcsillogtatni.

Acting shot és reacting shot: mindkét karakter shot a dialógnál használatos. Félközeli, közeli plánok. A drámai tartalom ilyenkor szavakban, és nem képekben kerül átadásra, és mivel a kép és a hang különválasztása esetén általában a kép az erősebb figyelem irányító eszköz, ezért legtöbbször a beszélő karaktert mutatják a filmekben. Ez az acting shot. Amikor a hallgató, a reagáló karakter látszik, az a reacting shot. Bár ahogy ezt mondani szokták: Acting is reacting. Azaz a színészet: reagálás. Ezekhez a beállításokhoz a dialógusok tartoznak. Ritkábban a karakter reakciójának a leírása is megjelenhet itt, bár az már színészi privilégium, a reakciónak a drámai kontextusból enélkül is kell derülnie. Néha nem árt a hosszú párbeszédek megszaggatása, csak azért, hogy a film egy kis lélegzethez jusson. Vajon felpattanhat az asztaltól az egyik karakter ebben a szituációban? Vagy babrálhatja az óráját a másik? Ezek mind olyan képek, amelyek oldhatják a dialóg képeinek monotonitását, de adott esetben el is terelhetik a néző figyelmét. (Indiana Jones és a Végzet Temploma: emlékszik valaki az ominózus vacsora-jelenet sokkoló képein kívül arra, hogy miről is folyt a szó egészen pontosan?)

Inzert shot: a lényeg kiemelése, felmutatása. Közeli, szuperközeli képkivágások. Erre szokták azt mondani idehaza, hogy szájbarágósan vezeti a nézőt a film. De a néző ilyen, kézen kell fogni, hogy el ne tévedjen. Nem meglepő, ha azt mondom, hogy az amerikai film rengeteg inzerttel, azaz kötelező hangsúllyal dolgozik, mert a rendezőnek az a dolga – mint ahogy az írónak is – hogy kézen fogva vezesse végig a nézőt a filmen.

Tulajdonképpen ez maga a rendezői munka: a forgatókönyv kipreparálása alapján a megfelelő shotok kiválasztása. És ha íróként a rendező keze alá dolgozunk, akkor utóbb nem kell a szemére hánynunk, hogy nem azt rendezte meg, amit írtunk. (Érdemes megnézni a Casablanca DVD-n az interjút Julius J. Epstein-nel, aki elmondja, hogy mekkora ijedelem volt a film vágásakor a film legvégén, amit az íróknak kellett megoldani. Kiegészítésként olvasd el, hogy Goldman hogyan vélekedik a rendezőkről.)

A forgatókönyv a színész szemével

Természetesen a színész is preparálja a könyvet, legalábbis a saját jeleneteit. Egyszer egy dokumentumfilmben Jack Nicholson megmutatta, hogy ő hogyan csinálja: úgy, ahogy Cecil B. DeMille-től tanulta. A módszer sokban hasonlít a rendező módszerére, csak a színész a karakter cselekedetei és megszólalásai alapján a motivációt és a backstoryt kutatja, a dialóg mögött a valódi szándékot keresi, hiszen a szöveget csak elmondani tudja, de ami mögötte van, azt már eljátszani is. De valójában a színész a saját change-ét keresi a könyvben a legjobban. És ha férfi, akkor nem akar egy helyben feküdni, ráadásul úgy, hogy egy nő terrorizálja. (William Goldman Mit is hazudtam? című könyvében a Tortúra című filmről szóló fejezet ezt nagyon tanulságosan részletezi.) Íróként nem baj, ha ezzel is tisztában vagyunk.

Hitchcock szerint a színész a film leggyengébb láncszeme. Míg Keleti Márton megállapítása szerint a színész az a középszürke, rosszul exponálható felület, aki nem tudja a szövegét. De persze egy jó színész nagyon is sokat tehet a film sikeréért, feltéve, hogy a könyv amúgy megteremtette már ennek a lehetőségét. És akkor, de csakis akkor, ismét hivatkozhatunk Keleti Mártonra: Ruhát szabótól, alakítást színésztől rendelj.

Író, rendező, színész

A legtöbb színész nem nagyon vár segítséget a rendezőtől a szerepe megformálásában, hiszen ez a szakmája. Hoppá! A rendezőt az előbb már kivégeztük. Mi a helyzet a színészekkel? Ők is a könyv alapján dolgoznak. Egy okos író képes a papírra vetett szavai által vezetni, tulajdonképpen rendezni a színészt. És ha mindenáron instruálni is akarod, akkor ügyesen csináld, használj vizuális leírásokat, amit el sem téveszthet, mint például: odasettenkedik, bekukucskál. Vagy: úgy közeledik, mint egy macska az egér felé.

Ha két dolog egyértelmű a színész számára, akkor nem lesz baj, és a rendező sem kavarhat be a képbe: mi a szituáció, és mi a karakter célja. Ha világos a leírás, a színész megcsinálja.

Előbbit fel kell vázolni, illetve ki kell derülnie a történet kontextusából, míg az utóbbi tisztán definiált kell, hogy legyen a történet kezdetétől, és az egyes jelenetekben a karakter tettei és szavai által kell megerősítést nyerniük. Ami ezek leírására vonatkozik, ugyanaz vonatkozik az egész forgatókönyv megírására is, Einstein gondolatait kölcsönözve: Mindent egyszerűsíts le annyira, amennyire csak lehet, de annál jobban semmiképpen. A világos, egyszerű fogalmazás a forgatókönyvírásban is sokat segít.

Akció kontra aktivitás

Mint ahogy a színpadon is csak az őr az, aki egy helyben állhat, ugyanez igaz a filmre is. A színész nem állhat, vagy ülhet tétlenül a jelenet közepén. Mert nem állhat a kép, ez az ember pszichológiai igénye a filmmel szemben. A film: mozgókép! Tehát a színésznek valamit csinálnia kell. Ha szerepe szerint várakozik (akció), még teheti ezt idegesen, a körmét harapdálva, vagy nyugodtan, újságot lapozgatva (aktivitás). Íróként erre is lehet gondunk, ne bízzuk ezt az apróságot se a rendezőre vagy a színészre, hanem találjuk ki, hogy milyen is ez a karakter, hogyan is viselkedik, ha ilyen, vagy egy amolyan statikus szituációba kerül. Talán korábban, vagy később még felhasználhatjuk ezt az oldalát, amit most megalkottunk.

Kánikulai délután

Már szóba került korábban, de még egyszer szögezzük le, a színész is „írja” a forgatókönyvet. A Kánikulai délután című film nagy része improvizáció a könyv jelenetei alapján, és az író Oscart kapott a forgatókönyvért. Ahogy Lumet – a film rendezője – mondja, meg is érdemelte, mert azzal, hogy félreállt, a film érdekeit szolgálta. Tegyük hozzá, hogy előtte azért elvégezte a munkáját, felállította a drámai felépítményt, míg a többit a színészek egy kicsit a maguk képére gyúrták. Méghozzá olyan színészek, mint Al Pacino, aki talán nem is képes arra, hogy ártson a filmnek.

A vágás és a film ritmusa

„A vágás már forgatás közben megtörténik, a ritmust a forgatókönyv teremti meg.” Ezt Oscar Rosender, Bergman vágója mondta az ifjú rendezőnek, amikor az elégedetlen volt a filmje ritmusával.

Ha balra szedve, rövid sorokban írod az akciót leíró igéket, mondatokat, akkor gyorsan telik a lap, szalad a szem, azaz a jelenet hosszára, sebességére és a vágás ritmusára is van utalásod.

Átérzés

Ez az író, a rendező és a színész dolga is! Hogy lehetsz jó író, ha nem éled át, amit írsz? Nem csak színészként kell beleélned magad a történetbe! Apropó, Syd Field és Robert Mckee is beszél a színészi múltjáról eleget. De Philip Daimon színészmesterség tanár barátomtól is nagyon sokat tanultam, mint író. Bementem néhány órájára, és tönkretettem azokat, mert számos alkalommal megállítottam a próbákat! Mert a korábbi író hallgatóimnak fel kellett, hogy hívjam a figyelmét arra, amikor a színész és a rendező tesz hozzá a drámához, vagy éppen ő találja ki, vagy javítja meg azt! De a film ilyen! Ha a másik oldalon is otthon vagy, akkor a sajátodon is jobb és teljesebb munkára vagy képes, ami egyáltalán nem hátrány, sőt!

A korai dán film

Vajon miért voltak olyan erősek a dán filmek a mozi hőskorában? A válasz nagyon egyszerű. Ibsen drámai munkássága, és az ehhez kapcsolódó minőségi színjátszás magasra tolta a mércét a filmek esetében is. Bármennyire is furcsán hangzik, ma a világon a legtöbben az Egyesült Államokban tanulnak drámaírást. Feltételezem, hogy ezeknek az íróknak a nagy része a filmiparban szeretne elhelyezkedni. De van képzés, van utánpótlás. És ennek meg is van az eredménye.

Koncepció + kommunikáció = kontroll

Az élet részletekből áll. A film is részletekből áll. Dolgozd ki hát őket alaposan. A részletek összege adja a film komplexitását. Teremtsd meg íróként a lehetőséget a rendező és a színész számára, hogy ők is elmerülhessenek ezekben a részletekben, és az általad megszabott irány mentén hozzá is tehessenek a nagy egészhez.

Ha a forgatókönyvedben a koncepció világos és a kommunikáció egyértelmű, akkor a rendezői kontroll gyakorlatilag automatikusan megvalósul. És ez az író célja, ez a feladata, hogy a rendezői kontrollt már a könyve lapjain megteremtse. Ez persze felelősséggel jár, annak a felvállalásával, hogy íróként te okozod a dolgokat, te mozgatod a háttérből az eseményeket! De akár okozod, akár nem, mégis te leszel az oka, ha a film megbukik. Míg ha sikeres lesz, a csendes és magányos boldogság a jutalmad. Íróként ennyi az osztályrészünk.