Prága, Pozsony… Pest a sor végén kullog!

 

Az előző fejezetben egy pozsonyi zsánerfilmes kurzusról számoltam be, 2007. tavaszán pedig egy elsőrangú prágai előadáson vehettem részt a magyarországi Media Desk jóvoltából. Korábban nem túl hízelgő szavakkal festettem le a pozsonyi kurzust, de a szlovákok egykori társállamában most megtartott szeminárium után kicsit máshogy látom ugyanezt a dolgot: a magyarországi filmoktatás sehol sincs a cseh és a szlovák mögött!

Sajnos, ez a sorrend!

Magyarország messze lemaradt a forgatókönyvírás terén fent említett szomszédaihoz képest – állítom ezt a Cseh Media Desk szervezésében 2007. március 8-9-én, a prágai Filmakadémián megtartott filmdramaturgiai szeminárium alapján, ahol Martin Daniel, a Dél-kaliforniai Egyetem forgatókönyvírás tanára tartott előadást.

Sajnálatos tény az is, hogy idehaza a Magyar Televíziónak, egy közszolgálati médiumnak („Ki, ha nem mi” – 2007. március 6., Uránia mozi), és nem valamelyik kereskedelmi TV-nek, pláne nem szakirányú felsőoktatási intézménynek jutott eszébe, hogy talán forgatókönyvírókat kellene képeznie, amihez külföldi segítséget is igénybe venne. De legalább valakinek eszébe jutott. Bár ezzel öt évet késtek, hiszen azóta nem egy forgatókönyvírói magániskola ontja magából a fiatal forgatókönyvírókat, akik már több mint félezren vannak, és arra várnak, hogy megmutathassák, mit tudnak.

Nem fenékig tejfel

„Dél-Kalifornia nem Hollywood, Lynch nem Spielberg, Martin Daniel nem Syd Field és nem is Robert McKee” – kezdtem volna a beszámolóm eredetileg! De kellemesen, NAGYON KELLEMESEN CSALÓDTAM! Nem voltam még Prágában ezelőtt, és így megdöbbenve tapasztaltam, hogy milyen gyönyörű. A belvárosban és a Károly-hídon sétálva amerikai filmek helyszínei köszöntek vissza, és ami a legfelemelőbb volt, hogy a film szaga ott van Prága levegőjében.

De nem csak az utcákon érződik ez a hangulat, hanem a Prágai Film- és TV-Akadémia épületében is. A szlovákoknál (nyilván az erős cseh befolyás miatt, gondoljunk csak a korábbi csehszlovák filmvígjátékokra, Menzel vagy Forman sikereire), de még inkább a cseheknél zajlik a filmélet! Szerencsére a magyar Media Desk ügyesen csatlakozik ezen országok kezdeményezéseihez. Megalakulásuk óta amerikai előadóért könyörögtem náluk, és végre jött is valaki. És azért külön köszönettel tartozom nekik, hogy nem is akárki: Frank Daniel fia! Hogy kik ők ketten? Én sem tudtam, de Martin az első mondataival eloszlatta minden fenntartásomat: apja Paul Joseph Gulino (a 8 szekvencia elméletének első új-hollywoodi úttörője, akire magam is úgy tekintek, mint aki megtanított forgatókönyvet írni) és David Lynch mestere, Milos Forman honfitársa, barátja és kollégája!

Azok, akik legyintettek Martin Daniel ismeretlen nevére, utólag bánhatják, hogy nem voltak ott a kurzusán. Nagy tudású szakembert és jó kedélyű, remek előadót ismerhettem meg személyében, aki naprakész ismeretekkel rendelkezik a tengeren túli filmgyártás mikéntjéről és hogyanjáról, tekintetét mégis az amerikai független film vonzza, figyelme mégis a kisebb filmes nemzetek fejlődő filmgyártása felé fordul, és szíve szülőhazájába húzza, ahol örömmel fogadják, és szivacsként isszák fel szavait a filmakadémia hallgatói. Itt senki nem tiltakozik az ellen, hogy egy vele azonos anyanyelvet beszélő amerikai szakember hazatér, és az amerikaiak által tökélyre fejlesztett filmes történetmesélésről tart neki előadást. Vajon ez itthon miért nem működik? Nincsen magyar származású hollywoodi írónk, rendezőnk, operatőrünk, producerünk, színészünk, zeneszerzőnk? A kérdés költői, és a megválaszolása nem az én tisztem.

Mester és Módszer

Martin Daniel a klasszikus alapismeretek összefoglalása után Lynch Mulholland Drive című filmjét (nem klasszikus példa) elemezte két részben, majd többek között Forman Amadeus című, sokszoros Oscar-díjas filmjéből vett részletek alapján a forgatókönyv átírásáról, ill. a könyv és annak filmi megvalósulása közötti különbségekről beszélt előadása negyedik blokkjában.

A dramaturgia módszertana

Martin előadása első negyedét azonnal ezoterikus – spirituális – pszichológiai felütéssel indította. Az „Analízis + Szintézis = Módszer” képlete az, amit minden írónak ajánl, ha munkára adja a fejét. Szó szerint. Hiszen a szintézis a jobb, míg az analízis a bal agyféltekéhez köthető, és egyszerűsítve a dolgot az „Írj szívből, revizionálj fejből” sokat hangoztatott írói alapálláshoz vezet. És még azt is hozzátette, hogy a tartalom a fontos, a struktúra, a szerkezet, a forma csak ennek hordozója, csak másodlagos. A kiindulópont mindig egy történet, az számít igazán.

Egyébként nem volt egyetlen pillanata sem az előadásának, ami ne menzeli szellemben fogant volna, azaz „Minden film a közönségnek kell, hogy készüljön”. Az ő szavaival élve: hogyan kell a közönségnek elmondani úgy egy történetet, hogy az elérje a hatását, és igazi élményt jelentsen számukra?

Platón és Michelangelo

Furcsa volt az ő szájából hallani olyan gondolatokat, amelyek az én fejemben is ott kattognak, vagy már beszéltem róluk a hallgatóimnak, vagy amelyek valamelyik fejezetben már le vannak írva, vagy a jegyzeteim között szerepelnek. Ezek egyike a platonikus történetmesélésre vonatkozik: minden történet már eleve készen van a maga tökéletes formájában odafönt, és idelent csak egy íróra vár, aki elmeséli. Csak le kell írnia valakinek, aki vevő erre a történetre. De bizony a letranszformálásba mindig kerül némi zaj is, ami oda vezet, hogy az eredetileg tökéletes mű idelent már nem lesz hibátlan. Nem is árt tisztázni: senki, egyetlen forgatókönyvíró sem volt képes, és nem is lesz soha képes hibátlan könyvet írni. Ennek némileg talán ellentmond az a gondolat, hogy a történetmesélő írónak nincs más dolga, csak Michelangelóhoz hasonlóan lecsapkodni a fölösleget az alapanyagból, a matériából, hogy a mű megszülethessen, hiszen az már eleve benne van a „márványban”, csak egy szakember kell hozzá, aki meglátja benne, és életre segíti.

Struktúra és zsáner

Gyakorló filmíróként külön felhívta a figyelmünket arra, hogy a forgatókönyv első olvasója a producer, aki ilyen minőségében gyakran a szerkezetet keresi a könyvben (gyakorta a három felvonást, azaz a plotokat – erről bővebben a „Struktúra, struktúra, struktúra” című fejezetben), így az író dolga nem más, mint érzelmileg megragadni a döntéshozót, és el nem engedni a történet végéig. Ugyanakkor azt is elmondta, hogy egy történet bármilyen zsánerű film alapja lehet, eredeti formájában a tartalom még semmire sem predesztináltatott. Ehhez egy régi cseh zsidó viccet hozott példaként, amelynek kb. ez a lényege: Kohn és felesége a reggelinél ülnek, amikor az asszony kifakad, hogy megcsalta az urát a legjobb barátjával. Kohn leinti, csak nyugodjon meg, nincs nagy baj, igya csak meg a kávéját. De az asszony folytatja, hogy a férje második legjobb barátjával is lefeküdt. Kohn csak legyint, igya meg a kávéját. Ám felesége nem hagyja ennyiben, hanem hisztérikusan újra belekezd, hogy férje minden barátjával ágyba bújt már. Kohn most már igazán dühös lesz, az asztalra csap, és felszólítja a feleségét, hogy igya meg a kávéját, mert nem véletlenül van benne már a méreg! A csalás, mint ok és a mérgezés, mint okozat a történet lényegi magja, de attól függően, hogy mire hegyezik ki a sztorit, lehet belőle dráma, vígjáték, thriller vagy éppen detektívtörténet.

Ha már ismét a zsánereknél tartunk, Martin szinte szó szerint ugyanazt mondta az európai filmekről, mint a Pesti Est hasábjain Csupó Gábor: Amerika hiányolja az európai filmekből a zsáner-szemléletet, enélkül nem tudja őket forgalmazni, és amúgy is túl művészinek, művészieskedőnek, kimódoltnak, természetellenesnek, bonyolultnak és lassúnak tartják őket.

Érzelmek által vezetni

De ami a producerre, az a közönségre is igaz. A film érzelem! A közönség aktívan vegyen részt a film mesélésében, ne csak nézze, legyen benne egészen, ne csak szellemileg, de teljes érzelmi azonosulással!

Martin ezen a ponton McKee-től idézett, álljon itt akkor teljes egészében a guru erdős példája a Story című könyvéből, szabadon: Mindenki járt már erdőben, de nem mindegy, hogy ki a vezető, aki az embert kézen fogva vezeti a fák között. A jó író dolga, hogy csapásokat vágjon a sűrűben, ott, ahol eddig senki sem járt, és ezeken a járatlan utakon vezesse a nézőt egy olyan világba, amilyet eddig még sosem látott. Ha az író jól végzi a dolgát, akkor az eddigi hétköznapi, közönséges fa látványa is új és izgalmas élménnyé képes változni, és a vadon mélye ismeretlen és rendkívüli meglepetéseket tartogat. Az ember ezekért az új élményekért megy moziba. Ha ebben az érintetlen őserdőben otthon érzi magát a néző, akkor valójában saját magát fedezi fel. Ezek az újonnan megélt élmények a néző saját érzelemvilágát kavarják fel. Hiszen látott már fát, de így, ahogy az író most megmutatja neki, még sohasem! És ez csodálatos!

Ez az író dolga, végighúzni, végigtolni a nézőt az erdőn, egy pillanatra sem magára hagyni, hogy ő keressen új csapásirányokat, mert akkor még eltévedhet. De a napfényben fürdő tisztáson, ahová az út vezet, azért igazi meglepetés várjon rá. Sejtheti a néző, hogy egy virágzó rét lesz az útja végén a jutalom, de az unikornis, ami majd ott áll a tisztás közepén, érje váratlanul!

A hármas-szabály

Nem magyarázta, leszögezte, hisz ott mindenki tudta már, és remélem itt is mindenki tudja, hogy a film egy főkarakterről szól, aki el akar érni valamit, ami akadályokba ütközik. Hogy a film kinek a sztorija, azt azonnal definiálni kell, különben a néző gyorsan eltávolodik a történettől. Hogy mire vágyik a hős, és mit akar elérni vagy éppen elkerülni, az egyedi, specifikus legyen, és ahhoz, hogy elérhesse, meg kelljen változnia. Hogy a karakter célja és a vágya között mekkora a távolság, azt a karakter „mélységének” nevezte, ami egy drámában nagy, míg egy Schwarzenegger-féle akciófilmben általában kicsi.

Téma és Premissza

Martin a téma elsődlegességét hangoztatta a premisszával szemben. Nála a téma nem más, mint hagyni a karaktereket, hogy éljenek a sztoriban a saját joguk szerint. És miután megvan a téma a karakterekkel, csak azután lesz, lehet meg a történet premisszája. Fordított esetben az író nem tesz mást, mint beleerőlteti a karaktereit a premisszája bizonyításába.

Visszaugorva a jobb és bal agyféltekéhez: a történet úgyis az író tudatalattijából, jobb agyféltekéjéből táplálkozik, amiben eleve benne van a premisszája is, amit utóbb ki lehet, fel lehet mutatni, azaz bal agyféltekével később rendbe lehet szedni a könyvet!

Remények és félelmek

Ne becsüld le a nézőt! Hagyd, hogy ő is „teremtőjévé” váljon a történetnek a film nézése közben. Engedj némi teret a néző fantáziájának is, ahelyett, hogy szájbarágósan mesélnél neki. A másik módszer, hogy „Istennek” érezze magát, a suspense: hagyd, hogy egy picit többet tudjon, mint a karakterek, hiszen ez mindig működik.

Az érzelmi azonosulás megteremtésének két alapfeltétele, hogy a filmbeli karaktereknek ugyanolyan reményei és félelmei legyenek, mint a nézőknek! Vajon a te történeted karaktereinél világosan kommunikáltad már ezeket? És ha megvannak, akkor vezesd el hozzájuk a karaktereid segítségével a nézőket is. Nézzenek szembe a legfőbb félelmükkel, érjék el óhajtva vágyott céljukat. De ne egy lépésben! Egy fejlesztési menet kisebb lépéseiként, egységekben, azaz: szekvenciákban adagolva!

A struktúra, csak máshogy

Martin előadása első negyedének befejezéseként olyan filmeket hozott példaként a szekvenciális struktúra bemutatására, mint a friss Oscaros A család kicsi kincse vagy a brazil Oscar-díjas film, a Központi pályaudvar, valamint a régi klasszikusok közül az Afrika királynője, a Szigorúan ellenőrzött vonatok és a Legénylakás. Utóbbi háromnál le is rajzolta a filmek szekvenciáinak menetét, egy-két szóval kommentálva azokat.

Aki látta az Afrika királynőjét, az tudja, hogy a film MidPointja a német erőd előtt való elslisszolásnál van, és a szerelmi szál esetében éppen ide esik az első csók is. Ez a film magaspontja. A 7. szekvenciát egy megtört vonallal ábrázolta, ami a nádasból való menekülést és a német fogságba esést mutatja, míg az ábra 8. szakasza újra emelkedik, azaz a film jó véget ér.

A Szigorúan ellenőrzött vonatok esetében megemlítette – pusztán csak az érdekesség kedvéért –, hogy Tapicska forgalmista nem más, mint egy mítoszi mentor a hősünk életében. A film egyébként csak 7 szekvenciás, ahogy ezt mondani szoktam, a tragédia nem más, mint egy olyan film, aminek a vége előtt van vége.

A Legénylakás esetében pedig kiderült, hogy menete teljesen azonos a Vonatokéval, csak ennek a filmnek van egy emelkedő 8. szekvenciája is, ami a rossz végből végül boldog befejezésbe rántja a történetet.

 

David Lynch: Mulholland Drive

Martin Daniel előadása teljes második felvonásának mindkét Halfját az alábbi filmnek szentelte (a Halfokról bővebben a „Struktúra, struktúra, struktúra” című fejezetben). Többé-kevésbé hiába. Valamelyest szerencsétlen ezt a filmet írói tanfolyamon citálni, és amikor azt írtam korábban, hogy Lynch nem Spielberg, korántsem a rendezői teljesítményről beszéltem.

Teljesen jogosnak tartottam volna, ha Oscart kap Lynch ezért a rendezéséért. Annyit mindenesetre elért nálam Martin előadása, hogy többször egymás után megnéztem a filmet, és ettől kezdve a rendezőhallgatóim kötelező filmélménye e mestermű néhány jelenete.

De továbbra sem értem, hogy miről is szól egészen pontosan a film. Az sokat segített, hogy előadónk elmagyarázta: a film szekvenciálisan szerveződik, méghozzá 2-6-2 felállásban, és szerkezetétől független közjáték is található benne. Ez a „pszichológus és páciense a gyorsétteremben” jelenet, ahol a hajléktalan ember hirtelen megjelenése a páciens halálát okozza. Ez az intermezzo tulajdonképpen a film mottója: nézz szembe a félelmeddel.

Kettősségek

A film két síkon, a valóság és a fantázia dimenziójában él. Mások szerint nem a fantázia, hanem az álom ez a szféra. Ha fantasy-ról beszélünk, akkor ne feledjük a két világ közötti kapukat, mint szimbólumokat! Itt van elég belőlük, hogy átlépjenek rajtuk a szereplők a valóságból az illúzióba, vagy vissza. Lépcsők is vannak bőven, amiken lefelé lépkedve a tudatalattiba juthatunk a tudatos énünkből. Aztán a film még ráadásul lynchi stílusú, azaz: ki tudja, hogy mi van még a pakliban…

A film plotja, főszála a színésznő története, aki a barátnőjével nyomozásba kezd annak kiléte felől, míg a subplot, a mellékszál a rendező sztorija. (Plotról és subplotról a Rostszerkezetben van bővebben szó.)

A vágó is írja a filmet

Martin szerint a film eredetileg lineáris volt, de unalmas, és a vágóasztalon nyerte el végső formáját. A film kezdése nem más, mint a film második felvonásának a vége – vagy micsoda… Ezen a szerkezeti „gordiuszi csomón” kívül a film mikro-szinteken teljesen hagyományosan építkezik, és Lynch is ugyanazokat az írói eszközöket és trükköket használja, mint mindenki más. A film szövetének legerősebb kötőeleme itt is a set-up (plant vagy advertising – ahogy Martin nevezte a „feldobott labdákat”) és válasza, a pay-off (a korábban exponált, bemutatott információ most nyeri el az értelmét, „a korábban feldobott labdát most csapják le” – bővebben a Részletek erejében).

Frank Capra Az élet csodaszép című filmjéhez is hasonlította Lynch opuszát, ami szintén a krízis visszavágásával kezdődik. (Ez gyakori trükk, ha nem lehet egy erős felütéssel kezdeni a filmet.) Ott Jimmy Stewart öngyilkosságával kezdődik a történet, majd innen egy nagy flashback következik, és visszaugrunk a főhős gyerekkoráig, majd lépésenként újra eljutunk vele a csúcspontig. Végül a film megoldása egy olyan öt perc, ami ötven ember ötven pay-off-ját szolgáltatja, ami igazi katarzis-élményt eredményez.

Atmoszféra-teremtés

Sokak szerint nincs is igazi megoldása a Mulholland Drive rejtélyének, de lehet, hogy nem is ez az igazán fontos egy David Lynch-filmben. Sokkal inkább az a hangulat, aminek a megteremtéséhez nála jobban senki sem ért a földkerekségen, és az a színészvezetés, ami mindenképpen a világ legnagyobb rendezői közé emeli.

A forgatókönyv (át)alakulása

Martin Daniel előadása negyedik negyedében két Oscar-díjas film egy-egy jelenetét elemezte, elsőként az Amadeus keretéül szolgáló „Salieri és a fiatal pap” nyitó jelenetét, majd A keresztapa azon jelenetét, amikor Michael lelövi a rendőrt és Sollozzót.

Lépésről lépésre

Ahogy az korábban a filmmítoszról szóló fejezetben elhangzott, a karakter megváltozása nem egy pillanat műve, sokkal inkább sok apró lépésből álló, „kettőt előre, jaj, félek, egyet vissza” típusú lassú haladás eredménye. Martin ugyanezt a példát használta, és hozzátette, hogy ugyanez igaz a forgatókönyvre is. Az átírás lassú, de szükséges folyamat. És nem utolsó sorban csak azt lehet megváltoztatni, ami már megvan. Ha másért nem is, de ezért feltétlenül szükség van egy első változatra.

A forgatókönyv, helyesebben az outline vagy jelenetsor ellenőrzésére elmondott egy egyszerű módszert: egyenként ki kell venni a jeleneteket a helyükről, és ha ettől összeomlik a történet, akkor szükség van a jelenetre, ha nem, akkor el kell távolítani végleg, hiszen akkor nem is része az egésznek, nem eleme a mátrixnak. Ha hiánya semmilyen káoszt nem okoz, semmilyen más elemmel sincsen összefüggésben. Pedig a film nem más, mint jelenetek láncolata, ahol minden láncszemnek megvan a helye és szerepe.

A jelenet három szintje

A jelenet funkcióiról röviden és velősen csak annyit mondott, ami Terry Rossio ellenőrző listájából már jól ismert mindenkinek: lendítse előre a történetet és/vagy világítsa meg jobban a karaktereket és/vagy legyen érdekes, izgalmas, hangulatos, ami érzelmileg hat a nézőkre.

„Kinek a jelenete?”

Az Amadeus korábban exponált jelenetének második forgatókönyvi változatát együtt összevetettük a filmbelivel, és a fenti caprai mondatot föltéve megtapasztalhattuk, hogy a könyv átírásai során a pap „gyilkosságról faggatózó” jelenetéből végül Salieri „elismerést szomjazó” jelenete lett. Végülis a filmben Salieri a központi karakter, ez a film az ő története, és ez a jelenet is az övé lett, statisztáljon csak neki az ifjú pap, és nem fordítva.

Aztán még az is szemet szúró változás volt a leírtakhoz képest, hogy a jelenet a vásznon alaposan megrövidült. Az eredeti jelenet eleje (set-up) és vége (conclusion) egyszerűen eltűnt a filmből. De valójában semmi szükség sem volt rájuk, hiszen a jelenet eleje összefoglalása az előzményeknek, amit a néző már úgyis látott, a jelenet vége pedig a jelenet összefoglalása (a biztonság kedvéért), amire megint csak semmi szüksége egy átlagos értelmi képességekkel megáldott nézőnek.

A pillér-jelenetek

Ahogy az William Goldman Mit is hazudtam? című könyvében is olvasható, van a filmnek néhány nagyon fontos jelenete, amelyek ha rendben vannak, erős lábbal állnak és megingathatatlanok, akkor a film azt is kibírja, ha a többi jelenete nem éppen földrengés-biztos. De az a néhány álljon úgy, mint a cövek!

„Mutasd, ne mondd!”

Martin azt is külön kihangsúlyozta, hogy a forgatókönyvíró képeket ír le, azaz megmutatja a dolgokat, és ez ugyanúgy igaz a karakterekre is, akiknek szavakat ad a szájába. Ha egy dialóg helyett egy kép is lehetne, akkor a képnek kell lennie. Tilos kimondania a karakternek, hogy mit érez, azt látnia kell a nézőnek, és ha lehet, ugyanezt kell alkalmazni a karakterek gondolataira is: „Mutasd, ne mondd!”

Síró játék

Egy kis kitérő erejéig szóba hozta a fenti filmet is, azt bizonyítandó, hogy a három felvonás alapszabályait is fel lehet rúgni, ha a tartalom ezt kívánja meg. A normál hosszúságú film extra hosszú (kb. 40 perces) első felvonása ellenére a forgatókönyv mégis Oscar-díjat kapott! Itt jegyzem meg, hogy a két férfi (a fogvatartó és a fogoly) között kialakuló kapcsolat megmutatásához ennyi idő volt szükséges, és ne feledjük, az érzelmi folyamatokat nem szabad montázsban megmutatni, azokhoz idő kell, különben melodráma lesz a végeredmény.

A keresztapa nagyjelenete

Amikor Michael kimegy a mosdóba a pisztolyért, Sollozzo megmotozza, de a rendőr leinti, nem tévedett a kocsiban, már annyiszor csinálta, hogy biztos benne, a fiúnál nincsen fegyver.

Michael a mosdóban keresi a pisztolyt, és… és nem találja! Megrémül. Ez ugyanaz a rémület-trükk, amivel a Psychoban a mocsár-jelenetnél Perkins mellett elkötelezzük a nézőket (részletesen a (Gyász)jelentés című fejezetben).

És ezt fokozzuk akkor, amikor Michael ismét megjelenik az étteremben: vajon Sollozzo újra megmotozza majd?

Michael leül az asztalhoz, és Sollozzo újra beszélni kezd hozzá. De ami nincs leírva a könyvben, éppen az emeli a jelenet érzelmi szintjét az egekig: a gyorsvasút egyre erősödő, dübörgő hangja, ami Michael egyre gyorsabban doboló szívverését helyettesíti.

Majd hirtelen a lövések.

És innen – bár a könyv közelikkel van tele – mégis egy hosszú beállításban kapjuk meg Michael távozását. És ez érdekes, mert a totálképben pici a kezében a pisztoly, alig látszik, de lefogadom, hogy nem csak én, de az is, aki először látja a filmet, azt figyeli, hogy a korábbi maffia-tanácshoz híven kiejti-e a kezéből, vagy sem. Nem, még nem, még mindig nem… IGEN – itt engedjük ki a levegőt. És a könyvtől eltérően Michael nem néz vissza, hanem kisiet az étteremből, ami előtt már egy kocsi vár rá, ami szintén nincs benne a forgatókönyvben.

Leblende

Taps. Martin Daniel megérdemli. Ha Lynch nem az apja tanítványa lett volna, akkor talán ő is más példával, talán jobb példával állt volna elénk. De remélem, a beszámolómból így is kitűnt, hogy Martin nagyon ott van a szeren, úgy vált egyik paradigmából a másikba, egyik gururól a másikra, hogy az példaértékű. És ez mind azt bizonyítja, hogy szakmájának mestere, és ha van egy kis szerencsénk, talán hamarosan Budapestre is ellátogat. Én mindenesetre szeretném, ha így lenne!

Végezetül még valamit, ha már Hrabal és Menzel városában jártam: ne hagyjátok ki az Arany Tigrist, olcsó a kaja és finom a sör, miközben Hrabal képe mosolyog rátok a falról! Azé a Hrabalé, aki egyszer Menzellel egy filmbemutatón üldögélt, amikor odajött hozzájuk egy rajongójuk, és megdicsérte valamelyik munkájukat, hogy számára mekkora élmény volt, majd kipirult arccal távozott. Hrabal és Menzel értetlenül bámultak utána, majd összenéztek, és mind a ketten ugyanazt mondták: „Akkor lennék igazán boldog, ha egyszer egy olyan filmet csinálhatnék, amilyen a Római vakáció!”