Off-Screen Movie

 

„A film olyan, mint az élet, csak az unalmas részeket kihagyjuk” – mondta Alfred Hitchcock. Igaza volt, nincs unalmasabb, mint ha egy történet minden pillanatát megmutatják. Vizsgájuk meg, hogy mi, mikor és miért marad(hat) ki a filmből. Ezt nevezzük a „film nem látható részének”, filmesen szólva ez az Off-Screen Movie.

Ami unalmas, vagy érdektelen egy filmben, azt röviden, egy villanásnyira, vagy sehogyan sem mutatja föl a film (főhősünk végigmegy egy hosszú folyósón). Ami pedig érdekes, azt alaposan elhúzza (drága és költséges akciójelenetek több kameraállásból; újra és újra bevágva a robbanás; a Mátrix akciójelenetei lelassítva; vagy a Kardhal című filmet kezdő, a valóságban egy másodpernyi robbanás mintegy fél percig tart; de egy gyönyörű nő hajának hátradobása is tarthat ennyi ideig).

Mindig a legrosszabbra gondolunk

Képzeld el, hogy valaki, akit nagyon szeretsz, repülőgépen utazik, és felhív, hogy elmondja, hogy a gépe épp most repül át a Bermuda-háromszög kellős közepe fölött, amikor a vonal hirtelen recsegni kezd, majd megszakad. Ha nem látjuk, hogy mi történt, akkor hajlamosak vagyunk a legdrámaibb dologra gondolni. Ebben az esetben, azt hiszem, hogy a legtöbb néző a gép gyászos pusztulását már el is könyvelte magában. Ez az eset hatásosan úgy használja az off-screent, hogy feszültséget keltsen a nézőben. Más esetekben egyszerűen nem lehet jól megírni valamit, mert fizikailag vagy logikusan kivitelezhetetlen, ezért nagyvonalúan átsiklanak fölötte, és a néző abban a pillanatban nem is gondol vissza arra, hogy ez a megoldás vajon hogyan lehetséges.

A filmidő kezelése

A filmidő, a film érzete, nem valós időben működik. (Tarr Béla real-time-ot használó filmjeit most ne vegyük ide, hiszen szerinte a film a valóságból kilopja az időt. Igen! Éppen ez az egyik legfőbb sajátossága. A Werckmeister harmóniák című film is csak addig unalmas, míg a néző rá nem jön, hogy az egy tragikomédia. Ha így kezdi el nézni az ember, azonnal értelmet nyer minden pillanata, és rendkívül szórakoztatóvá válik.) Még a Délidő, vagy a Holtidő című filmek real-time-ja sem valódi valós idő, de a dráma épp a határidő közeledtével fokozódik szinte pillanatról pillanatra. Szemben Mike Figgis Timecode című, valóban real-time-os filmjével, ahol a négy részre osztott képernyőn négy történetszál fut egyszerre, amelyek keresztezik egymást, de persze itt is a dráma sínyli meg a dolgot.

A film: változás. Azaz konfliktus, ami a változástól való alapfélelemből táplálkozik. Egy filmben nincs olyan kép, ami nem változást mutat, mert ez érdektelen. Éppen ezért a két változás közötti időszak, amikor valójában semmi sem történik, senkit sem érdekel.

Egy filmben jószerével csak a dialógusok rövid pillanatai azok, amelyek valós időben zajlanak. A film a többi részében vágással halad előre, gyakorlatilag a dramaturgia nélküli fizikai mozgás nem eleme a filmes történetmesélésnek. Ilyen szempontból a film a képregényhez hasonlít a legjobban: a láttatott cselekmény fel-felvillantott képkockáiból a történet a néző fejében áll össze egésszé. A nem megmutatott részeket gondolatban mindenki odateszi a helyére. A jéghegycsúcsnyi cselekmény-darabok így kerek történetté állnak össze a néző fantáziája segítségével. Ne becsüld le a nézőt, már csak azért se, mert míg egy politikai gyűlésen a tömeg intelligenciaszintje alaposan lefelé ereszkedik, addig a moziban ez éppen fordítva történik. A sötétség, az agy jobb- és bal agyféltekéjének egyszerre történő stimulálása – végső soron az álomhoz hasonlítható állapot – a nézőtéren ülők közös kollektív tudattalanjával kapcsolatot tartva az egyes ember számára is egy sokkal könnyebb és magasabb szintű befogadói állapotot eredményez.

Az Off-Screen Movie alkalmazásának alapesetei

A kezdés előtt

A film sohasem egy okkal, hanem mindig egy okozattal, egy következménnyel kezdődik, in medias res csapunk bele a történetbe. Ennek a kezdésnek egy a dolga: azonnal berántani a nézőt a filmbe. A Csillagok háborúja egy igen erőteljes drámai szituációval, egy üldözéssel kezdődik. Az üldözéshez tartozó backstory, hogy a lázadók ellopták a Halálcsillag tervrajzát. Természetesen korábban is kezdődhetne ez a film, akár a lopással is, sőt a lopás kitervelésével is, de ahogy mondani szokás, olyan későn kell belépni a történetbe, amilyen későn csak lehet. És ez a film Luke és a Halálcsillag tervrajzának története, tehát amilyen közel lehet menni a főhősünkhöz, olyan közel is kell menni hozzá.

Meglepetések

A twist kapcsán már szóba került, hogy a film meglepetése származhat abból is, hogy hirtelen más SPOV-jára váltunk, és most az ő szemével nézzük a dolgokat. A Szeretni bolondulásig című filmben a főhősnő szemével nézve a képeket egy romantikus szerelmi történettel van dolgunk, de a film felétől a választottja szemszögéből nézve az eseményeket már egész más a kép: a férfi a nő szerelmes zaklatásának céltáblája. A Más világ című film nagy trükkje, hogy a film utolsó pillanatáig azt hisszük, hogy a történetet egy evilági szereplő szemszögből látjuk, akinek a háza hemzseg a kísértetektől. Aztán kiderül, hogy a valóság egészen más.

A rejtély

A detektívtörténetek alapvető működési mechanizmusa, hogy a nézőnek az addig jelenlevő információkból kell összeállítania a történetet. Aztán egy újabb nyom, egy újabb információ kerül napfényre, és máris leomlik az a légvár, amit eddig építettünk. És ez így folytatódik a film legvégéig, ahol gyakran a teljes off-screen történetet gyorsan össze is foglalják a nézők kedvéért. Természetesen, aki nagyon figyel, az az első perctől tudja, hogy ki a tettes, hiszen az apró jelek és metakommunikációs utalások ezt foreshadowing módjára szétkürtölik, bár ez legtöbbször csak a siketek számára igazi információ, akiket a verbalitás, a legtöbbünkkel ellentétben, nem tud félrevezetni. A Közönséges bűnözők című film esetében a film végére sem leszünk okosabbak. A tettes személye kiderül ugyan, de az egész történet rejtve marad a néző előtt. Mindaz, amit a filmben láttunk, egy lehetséges történet, egy meg nem történt eset elmesélése, fikció a fikcióban. Miközben a film valójában megtörtént, koherens története mindössze néhány percre rúg, a forgatókönyv Oscar-díjat ért.

A karakterek gondolatai

A filmötletről szóló fejezetben már megvizsgáltuk, hogy a néző többek között azért szereti a film hőseit, mert a való élet embereivel szemben ők nem viselnek álarcot, a szereplők intim közelségbe kerülnek vele, így a néző mindig tudni véli, hogy éppen mire is gondolnak. Ez azért még sincs mindig így. Egy karakter gondolata, mint a legeslegtöbb esetben egy valódi off-screen (kivéve a gondolatolvasós filmeket, és az ilyen témájú sci-fiket) igencsak más lehet, mint amit a néző éppen hisz. Gondoljunk csak vissza a Csillagok háborúja Han Solojára akkor, amikor az aranyat pakolja az űrhajójába, míg Luke a Halálcsillagot megy ostromolni a többiekkel. A vuki motyog valamit Hannak, mire Han szúrós szemekkel néz rá. Másodjára már látjuk a szemében, de csak másodjára, hogy sokat őrlődött azon, hogy menjen-e, vagy maradjon. Ez már akkor ott van a szemében. Mi azt hisszük, hogy végleg elhagyja a barátait, de ő már egészen belebetegedett ebbe a gondolatba, de még tartja magát, nem mutatja ki, az gyengeség lenne egy ilyen marcona férfitől, inkább egy látványos és sorsdöntő visszatérés mellett dönt, mindenki és a saját javára is. Vagy A halászkirály legendája elején, amikor Robin Williams megmenti Jeff Bridges életét, Williams szeme is rezdül egyet, amikor meglátja, hogy ki is az, akit kihúzott a halál torkából. A későbbiekben kiderül, hogy éppen azt az embert hozta vissza az életbe, aki a felesége halálát okozta. Ha másodszor megnézed a filmet, akkor láthatod a szemében a döbbenetet, vagy valamiféle mélyről jövő érzést, amit nem lehet szavakba önteni.

A képkereten kívül

A Baljós árnyakban, amikor a piros fejű Sith lovagot Obi-van levágja, az aknába aláhulló test már egészen távol van, és egészen picinek látszik, amikor kiderül, hogy nem le-, hanem derékban kettévágták a gonoszt. A Sithek bosszúja elején Anakin lefejezi ellenfelét, de ezt csak tudjuk, és látni is csak egy pillanatra látjuk, ahogy egy fej elgurul az elbukó test mellett. És ugyanígy nem látjuk azt sem, amikor Anakin az ifjú Jedi palántákat lemészárolja, már a hozzá segítségért szaladó kisfiú arcát sem merték megmutatni a filmkészítők, amikor az halálra rémül Anakin fénykardjának felizzása láttán. Hiszen ez nem egy korhatáros film, hanem matiné mozi! Egy kibelezés, amit egy horrorban szükségszerű megmutatni, meglehetősen zsáneridegen elem egy detektívtörténetben, még ha az éppen Hasfelmetsző Jack-ről is szól éppen.

De más módon is segítheti a filmet a képkeret határainak változtatása. A szerelem hullámhosszán című film kezdése a következő: apa és fia az anya sírjánál áll. Valószínűleg kijárnak minden vasárnap, szörnyű lehet ennek a kisfiúnak, hogy ilyen fiatalon elveszítette az édesanyját, de már biztosan egészen hozzászokott, hogy az apja meséljen neki elalvás előtt. Majd nyit a kamera, és ami eddig off-screen volt, hirtelen bekerül a képbe, és gyökeresen átírja a jelenetet: gyászolók serege áll a sír másik oldalán és egy pap. Ez most van, most van az anya temetése, ez nem a múlt, Istenem, szegények! Egyetlen beállítás, amiből egy kameramozgással a következő beállítás mindent felforgat. És szavak nélkül, pillanatok alatt. Ehhez a sokkoláshoz és érzelmi berántáshoz az információ egy részének képkereten kívül tartása bizonyult a legjobb megoldásnak.

Jelentéktelen és megírhatatlan jelenetek

Gyermekkorunkból jól emlékezhetünk arra, hogy az amerikai hős kiszállva autójából sohasem zárta be azt. Ott bezzeg nem lopja el senki a kocsiját – gondoltuk. De akkor lepődtünk meg csak igazán, amikor kisvártatva menekülnie kellett a helyszínről, de akkor meg sehogyan sem sikerült kinyitnia a kocsija ajtaját. Az első eset drámaiatlan, időrabló esemény lett volna, a második esetben a késlekedés viszont feszültséget adagolt a történetbe. Mint tudjuk, ha hősünk csönget egy ajtón, csak kettőig kell számolnunk, és a házigazda már ki is nyitotta, akármekkora alapterületű is legyen a ház. Általában a köszönés és a bemutatkozás sem égetően szükséges egy filmben, hiszen mindenki ismer mindenkit, ez pontosan annyira nyilvánvaló, mint ahogy az egész galaxis angolul beszél. Ezek a történet szempontjából jelentéktelen jelenetek, és csak a történet pörgését lassítanák le.

A Desperado című film (Guillermo Navarro fényképezte) végén főhősünket tucatnyi bandita veszi körbe csőre töltött fegyverrel, a vak is láthatja, hogy ebből a helyzetből nincs kiút számára. A következő pillanat pedig már a film befejezése, hősünk háta mögött egy nagy robbanással, szerelmét kézen fogva távozik. Persze ez a vég szándékoltan ilyen vicces, de sokszor mégis szenvedés az írónak, ha ilyen helyzettel találja szemben magát. Amikor a könyvben a részletek kidolgozására kerül a sor, néha csak akkor derül ki, hogy ez egy olyan helyzet, amit meglépni nem, csak átlépni lehet. A Szemtől szemben című film közepén van a címadó jelenet, amikor Pacino De Nirót az autópályán leállítja, és meghívja egy kávéra. A következő pillanatban már ott ülnek egy asztalnál, előttük egy-egy gőzölgő kávéval. Na de hogy kerültek ide? Igen, jelentéktelen jelenetek során keresztül, amelyek valójában megírhatatlanok is. Hiszen hőseink közül egyik sem emelkedhet a másik fölé, egészen a film utolsó pillanatáig. A kávé ingyen van, nem dominál a meghívó a meghívottal szemben. Ki lép be először az ajtón, ki engedi maga elé a másikat, ki választ asztalt, ki ül le előbb, ki rendel? Mind-mind dominancia-játék lenne, amit egyszerűen jobb volt elkerülni.

A befejezés után

A bárányok hallgatnak című film legvégén Hannibal úgy búcsúzik el Starling ügynöktől a telefonban, hogy egy vacsorára hivatalos. És a nyomába ered volt intézeti fogvatartójának. Ez miért érdekes? – kérdezheti az, aki nem látta a filmet. Mert Hannibal egy kannibál, az emberi máj a kedvenc eledele. A film ezzel a befejezéssel még a moziból való távozás után is hatást gyakorol a közönségre. Ez is a célja az utolsó képsoroknak. Truffaut-tól származik a mondat, hogy „A jó befejezés egy felejthetetlen kép”. Ennek fontosságáról már a kezdő- és záró képek kapcsán is ejtettünk szót korábban. Ha a moziból aléltan távozó néző a sarkon találkozik egy barátjával, akkor még ennek az utolsó pillanatnak a hatása alatt állva fogja neki ajánlani a filmet. És egy film esetében a legjobb reklám mindig a szóbeszéd.

„Teljes körben”, azaz 360°-ban látni a történetet

Mindenki írja a forgatókönyvet, a rendező is és a színészek is, sőt, még a vágó is a vágóasztalon. Ő az off-screen igazi nagymestere: „Ez nem kell, ezt már látta, már tudja a néző, vágjuk ki”, vagy: „Ha ezt a fordulatot nem mutatnánk meg, akkor izgalmasabb lenne a történet”. Egy ilyen tipikus black-out, ami talán már a könyvben sem volt leírva, és talán leforgatva sem volt, de azért gondolati szinten meg kellett lennie, amikor a Drágán add az életed végén Bruce Willisnek már csak két tölténye marad – majd megadja magát, és közben hangosan nevet. Miközben ellenfeleiről tudjuk, hogy nem fogják meghagyni az életét. De Willis hirtelen előkapja a hátára ragasztott pisztolyt, és nem hibázik. Vagy: „Egyelőre ezt hagyjuk off-screenben, úgy hatásosabb lesz, majd a végén visszaadom flashbackben.” Detektívtörténetek gyakran élnek ezzel a módszerrel, de Az álmosvölgy legendájában kifejezetten idegesített, hogy Johnny Depp láthatta, amit én nézőként nem. Ő odafordult, de a kamera nem, csak Depp arcán láthattam a reakciót. Neki több információja volt összerakni a történetet, mint nekem. A suspense-zel szemben ezt nem mindig viseli jól a néző.

(De még egy gondolat erejéig maradjunk a flashbacknél. Milyen lenne a Volt egyszer egy vadnyugat a főhős backstoryjának töredékes flashbackje nélkül? Milyen hatásos, ahogy csak a film végén derül ki a hősünk múltja, és Fonda – és vele együtt a néző – számára is csak a halála előtti pillanatban.)

És a legtöbbször a vágónak van igaza az off-screennel kapcsolatban. Ő az első, a nézői szem, aki kívülről látja a filmet. Nem úgy, mint az író, aki hónapokig benne élt a történetben, és már nem lát a határain túl, ráadásul neki fontos, hogy minden apróság be legyen biztosítva, ezért ismétel, de más valami leírva, és más a vásznon. Nem úgy, mint a rendező, aki a forgatókönyvet szinte egy az egyben leforgatja, viszont a film gyártási körülményeit figyelembe véve ismétlődő jelenetek beállításaiban, és nem elejétől végig, lineárisan, összefüggésében látja a filmet.

Több szem többet lát, és egyetlen ember sem képes arra, hogy egyszerre 170°-nál többet lásson a világból. A film sok ember közösen összeadott munkája, persze a legelső és legfontosabb teremtő a sorban az író.

Az idő strukturálása

Egyszer Pascal egy hosszú levele végén elnézést kért olvasójától, amiért nem volt több ideje rövidebb levelet írni. A forgatókönyvírás ugyanígy működik. A papír mindent elbír. (A celluloid már nem, kár érte, ha vágáskor azonnal a szemétbe megy egy jelenet.) Valójában szükség van mindenre? Hogy alaposan le tudjuk csiszolni a munkánkból a felesleget, ahhoz idő kell. Hogy ne legyen szájbarágós a történet, ahhoz át- és átírások szükségesek. Az amatőr író sejti, a profi tudja, hogy az információk adagolásával való játék a legerősebb fegyver a kezében.

Mint érzékelhető, az igazi tehetség nem csak az írásban mutatkozik meg, hanem majdnem ugyanannyira a kihúzásban is. És természetesen itt is tetten érhető az amatőr és a profi különbsége. Az előbbi csak írja a történetét, mintha az a valóság lenne, valós időben, míg az utóbbi pontosan tudja, hogy amit ír, az a vásznon már egészen máshogy fog hatni. Az idő a kezében egyszerre formai és tartalmi jelentőséggel bír, és mindezt a dráma függvényében kezeli. A film tömör, benne az idő nem csak külcsíny, belbecs is. A magyar néző elnéző lehet a vizuális csomagolást illetően, hiszen azt belátja, hogy a magyar filmgyártás nem versenyezhet az amerikaival, de a franciával vagy a némettel sem. De ha az idejét rabolják, akkor joggal lesz dühös.

Az off-screen revízió az igazi filmíró egyik legsajátosabb jellemzője. A filmidőt magyar módra nem el-, hanem kitölteni kell. És ez nem könnyű feladat.