Kezdet és Vég

 

Vajon hogyan kell egy történetet jól elkezdeni, és vajon hogyan kell jól befejezni? Természetesen mindkét dolog nagyon fontos, ugyanúgy, ahogy azt korábban a „középiskolai tanár kontra fogalmazás” esetében elmeséltem: az elején meg kell ragadni a néző figyelmét, és a végén úgy kell elengedni, hogy a néző egy „Hű, ez igen!” érzéssel menjen ki a moziból.

Vajon miért van az, hogy sok könyv vagy film már az elején félresiklik, és az olvasó vagy a néző érdektelenségét váltja ki? És vajon miért van az, hogy egy történet befejezése csalódást kelt a nézőben, holott addig szépen építkezett? Azért, mert mindkét esetben hiányzik valami, ami a történet alapeleme: a téma meghatározása a film legelején, és a „háromszoros tagadás paradigma” alkalmazása a film végén.

A történet elkezdése

A kezdésnél most nem a bődületes megnyitásokra gondolok, mint ami a Mátrix, vagy Az elveszett frigyláda fosztogatói esetében azóta is példaértékűnek számít, és nem is az olyan tanítanivaló karakterfókuszra, ami elképesztően zseniális a Vissza a jövőbe kezdetén, ahogy a főhősünket számos élethelyzetben és változatos érzelmi szituációban mutatja meg röpke percek alatt.

Legelőször azt kell megmutatnunk, hogy milyen közegben, minek a világában fog játszódni a film. Ez nem más, mint a film témájának a megadása, ami már önmagában erős fókuszt biztosít a történet vezetésében.

Az első 5 oldal

Nem titok, a téma felmutatása a könyv ötödik oldalának környékén keresendő. Ha valaki az első öt oldal átírásáról beszél, valójában nem tesz mást, mint egyértelművé teszi a film elején a dráma közegét: meghatározza, felmutatja, szájba rágja – szó szerint, hiszen a legtöbbször a téma megadása szavakban történik, és ráadásul a leggyakrabban nem is a főkarakterünk mondja ki, hanem valaki kérdezi tőle, vagy állítás formájában nekiszegezi azt. A film témája valami olyan dolog, amit az író alaposan ismer. Ez az a valami, amit az író pro és kontra körbejár egy Rorschach-pacateszt módjára.

Ezen túl még azt is le kell szögeznünk a történet elején, hogy mi a kezdeti értéke, az alapértéke a filmnek, ami pedig majd a befejezésnél lesz nagyon fontos! A film elején felmerülő alapérték és mellette a karakter célja egy „ez értékesebb, mint az” típusú gondolat megfogalmazásaként érhető tetten a leggyakrabban, ami nyilvánvalóan a karakterváltozás felé mutat. Így lesz azonnal teljesen egyértelmű a film minden elkövetkező pillanata mindenki számára.

A Téma

A téma kérdése már korábban, a filmötletről szóló fejezetben a premisszánál is szóba került, most vizsgáljuk meg máshonnan is ezt a kérdéskört, mindenki által jól ismert példákon keresztül.

A James Bond-filmek, a háborús filmek, a rendőr-sztorik, A tökéletes trükk vagy A szerelem hálójában esetében nagyon gyorsan és könnyen meg tudjuk mondani, hogy mi a film témája, mi a közeg, mi az a világ, amiben a film játszódik.

De mi a helyzet az alábbi esetekben? Mi az a közös dolog, ami összehozza, összeköti a karaktereket, ami a történet közegét képezi, és egybekovácsolja azt?

Rémálom az Elm utcában: az álmok, a rémálmok világa, a karakterek mind a rémálmaikat mondják el a film elején, és ott van az a dalocska is, rögtön, egyértelműen, szájbarágósan.

A kör: „Utálom a TV-t” – mondja egy lány a film elején. És bizony a TV-nézés az, ami a történetet egyben tartja, a TV-nézés a témája, ezen keresztül teljesedik be az átok a szereplők számára.

Ház a tónál: A nő orvos, a férfi építész. Vajon mi lehet kettejük között a kapocs? Sandra Bullock Keanu Reeves-hez írt első levelében leszögezi a film témáját: „A postában nem lehet megbízni.” Erről szól ez az idő-paradoxonos film, amibe a posta kiszámíthatatlansága miatt belecsöppennek: leveleznek az időn keresztül.

Egy saját történet

Családban marad címmel kezdték forgatni egyik könyvemet, ami egy szerelmi háromszög története. A könyvem kezdő képében a három főhős egy instabilságot sugalló, csúcsára állított háromszög-pozíciót foglal el, amiben az alsó csúcsponti figura a férfi, aki a másik két nő (egy testvérpár) csatájának drámai alapszituáció szerint determinált tárgyát képezi. A háromszög közepében pedig egy kislány forog körbe-körbe, miközben mindenkire rámutat, és azt mondja nekik: „Meghalsz!” A film témája a szerelmi háromszögön belüli anyaság, ahol a férjezetlen testvér elvállalja, hogy babát kihordani nem tudó ikertestvére helyett megszüli a házaspár gyerekét, de eközben a férjét is elcsábítja naiv húga mellől.

A történet végét nem árulom el, de az utolsó kép a kezdő képben felmutatottak szöges ellentéte, egy csavarral megspékelve. Egy azonban biztos: a nyitó kép a tudatalattival kapcsolatba lépve azonnal elmeséli a teljes történetet, ugyanis ez a kép nem más, mint egy úgynevezett foreshadowing (erről majd később), azaz célzás, sejtetés, előrevetítése az eseményeknek.

Célkeresztben

A Célkeresztben című film az első pár percében, első pár jelenetében azonnal felmutatja a témáját, de már a címe is erre utal. A film elején Eastwood új társa fejéhez pisztolyt szorít, majd elfogja a rosszfiúkat, akik mindkettőjüket ebbe a helyzetbe kényszerítették. Eastwood zongorázik, és a társa rákérdez, hogy üres volt-e a pisztoly, amit a fejéhez tartott, érezte-e a súlyából? Eastwood azt feleli, hogy a magukfajta ügynököknek az a dolga, hogy más helyett kapják a golyót. Majd egy bejelentés után házkutatás következik, a falon elnökök ellen elkövetett merényletek képei. A másnapi, immár hivatalos házkutatás során már csak egyetlen kép van a falon a Kennedy-gyilkosságról, ahol az ügynök, aki nem ugrott az elnök elé, Eastwood volt. Egy telefonhívás: a leendő gyilkos bejelenti, hogy meg fogja ölni az elnököt. Eastwood kéri, hogy osszák be az elnök védelmére. Zseniális!

A zseniális befejezés

Azt mondják, hogy egy filmet az utolsó húsz perce alapján lehet a legjobban megítélni. Nem vitás, egy film sikere óriási mértékben függ harmadik felvonásától, és a történet drámai tetőpontjától, azaz a befejezéstől. Ebből egyértelműen következik, hogy a legjobb pillanatokat hagyjuk a film végére! Az sem árt, ha ezek az utolsó pillanatok katarzis-élménnyel mossák át a nézők lelkét. Hogyan lehet ezt megcsinálni? Ráadásul tudatosan, minden egyes alkalommal? Nézzük!

Amíg nincs meg a történeted vége, addig nincs meg a történeted sem! A filmet visszafelé írjuk, a végétől haladva az eleje felé, tehát pontosan tudjuk, hogy hová kell eljutnunk, hová kell eljuttatnunk a karakterünket, hiszen ha nem tudjuk a végcélt, akkor vajon hogyan tarthatjuk a történetünket „egyenesben”? És ez nem csak a cselekmény ok-okozati bonyolítására, de a dialóg kimunkálására is igaz. Konklúzióként leszögezhetjük, hogy az író figyelmének, fegyelmének és energiájának 80%-a a harmadik felvonás drámai tetőpontjának megalkotására kell, hogy összpontosuljon! A filmírásban is igaz tehát a „20-80-as” szabály: a történet 80%-ának létrehozásához az energia 20%-a, míg a film 20%-ának megalkotásához az energia 80%-a szükséges!

Robert McKee Story című könyvében mindenki előtt fellebbenti a fátylat a mozifilm hatékony, sikeres és kötelező érvényű befejezésének titkáról. Nem mondom, hogy egyszerű az, amiről ír, de ha egyszer megértette az ember, akkor a forgatókönyvírás új távlatai nyílnak meg előtte! És még valamit hozzá is teszek McKee elméletéhez, amitől – azt hiszem – még érthetőbbé válik majd az egész, és még könnyebben lesz átültethető mindez a gyakorlatba.

A „Háromszoros tagadás paradigma” elmélete

McKee szerint minden film a történet elején felmutatott alapértéket a film három felvonásán keresztül egyre fokozódó mértékben tagadja meg, és ezeket a tagadásokat az egyes felvonások végén „tagadás”, „ellentét” és a „tagadás tagadása” névvel illeti.

Pozitív alapérték esetén a tagadási sor a következőképpen alakul:

Az első felvonás végére az érték pozitívból annak ellentmondásáig jut – ez a „tagadás”. A második felvonás végére a pozitív norma ellentétéig kell eljutnunk – ez az „ellentét”. Míg a harmadik felvonás végére a tagadás tagadásával kell szembesülnünk (az alapérték alatti világ „kicsavarása”) – ez a „tagadás tagadása”.

Egy-két általános emberi alapértéken keresztül nézzük meg, hogy miről is van szó, melyek e tagadás-sornak az egyes lépcsőfokai!

Szeretet – közöny – gyűlölet – öngyűlölet vagy szeretetnek álcázott gyűlölet

Törvényesség – igazságtalanság – törvényszegés – zsarnokság

Igazság – kegyes hazugság, féligazság – hazugság – önillúzió, önbecsapás

Tudatosság – öntudatlanság – halál – kárhozat

Gazdagság – középosztálybeli lét – szegénység – gazdagok elégedetlensége

Kommunikáció – elidegenedés – elszigetelődés – őrület

Siker – kompromisszum – sikertelenség – meghátrálás

Szabadság – korlátozottság – rabszolgaság – szabadságnak látszó rabszolgaság

A „Háromszoros tagadás paradigma” értelmezése

Az egész elmélet a vezérötletre vezethető vissza (bővebben a filmötletről szóló fejezetben). Tegyük fel magunknak a kérdést, hogy mi az alapérték, mi a tét a történetünkben – majd háromszor tagadjuk meg, egyenként mindegyik felvonás végén.

Tulajdonképpen nem másról van szó, mint az elem (érték) és a viszonyítási rendszer (történetbeli világ) viszonyáról: az első két tagadás az elemet változtatja, míg a harmadik tagadás magát a vonatkoztatási rendszert! Kicsavarodik a történet vége, vagy kifordul a világ a tengelyéből! (Adj egy biztos pontot (érték) a Holdon, és kifordítom a Földet a tengelyéből!)

Mindez valójában az értékek viszonylagosságáról szól! Mert ilyen az élet! Ami az egyik embernek szép, az a másik embernek csúnya! És a filmbeli emberünk megváltozik a történet végére, azaz más lesz a vonatkoztatási (gondolkodási, hozzáállásbeli) rendszere! Úgy is lehet ezt értelmezni, hogy a második felvonás végéig a történetre, a harmadik felvonásban pedig már a karakterre vonatkoztatjuk az alapértéket, összhangban azzal, hogy a harmadik felvonásban a téridő beszűkül a karakter körül, személyessé válik a történet problémája, és így a harmadik tagadás is szigorúan személyre szabottan értendő! (Ez a világ-átértelmezés jöhet egy Circle of Being-ből is, de erről majd a későbbiekben fogok beszélni.) Ez lehet a filmben a twist időszaka, ami gyakran a világ más, új szemmel való nézéséből következik.

A háromszoros tagadás paradigmája történeti szinten

Ha a tudatosság a kezdeti alapértékünk, akkor a kárhozat az a fokozat, ahová el kell jutnunk három felvonásnyi lépésben. A vámpír-történetek mind erre a tagadás-sorra épülnek. Hiszen mi az élőhalott más szóval? Olyan lény, aki a halálban is tudatos! Közbülső állomásként élet és halál között az öntudatlanság szerepel. A kómás állapot, vagy a tetszhalál is ugyanez a fok.

A siker – kompromisszum – sikertelenség – meghátrálás tipikus példája lehet az a reményteli színész, aki Hamlet helyett Guildensternnel is beéri, majd utcára kerül, végül pornósztárnak áll. Brigitte Nielsen (Stallone egykori felesége) élete tökéletesen illusztrálja ezt a sort. De a Kék angyal is többek között azért olyan remek és maradandó filmalkotás, mert főhőse (Jennings) is ezt a sort járja végig: egyetemi tanárból egy nő (Dietrich) bolondjává, és ezzel munkanélkülivé válik, majd elvéve e kétes hírű nőt, felesége társulatában előbb jegyárussá, majd egy szánalmas színházi bohóccá avanzsál, aki még ilyen minőségében is leszerepel, és szánalmasan, csúfosan elbukik.

A John Malkovich menet mind a kezdetét – ahol egy bábművészt láthatunk, aki később egy embert fog „bábozni” –, mind a befejezését illetően – ahol a karakter szerelme a következő életben is folytatódik, de mennyire máshogyan – egyszerűen zseniális.

Ha a törvényesség a történetünk alapértéke, akkor a film végére egyfajta zsarnoksághoz kell eljutnunk, valamilyen korrupt, de eddig számunkra rejtett világhoz. Vegyük alapul bármelyik zsarus mozifilmet! A pusztító, Különvélemény, Halálos fegyver, Mission: Impossible. Kivétel nélkül minden film végére az derül ki, hogy „fejétől büdösödik a hal”. Ilyen alapérték mellett nem is juthatunk másmilyen megoldásra! Hogy a Mission: Impossible című TV-sorozat rajongói felháborodtak a moziváltozat főnökének kétszínűségén, arra egyszerű a magyarázat. A mozi nem TV!

Mozi kontra TV

A TV-filmeknél, amilyen az előbb említett sorozat, vagy amilyen a Columbo is, nincsen a történetnek harmadik tagadása – azaz sosem korrupt a rendőri rendszer. Ez egyedül a mozi világában lehetséges. A TV-ben a történet vége, hogy a nyomozók elfogják a bűnöst, és a világ, amelyben a történet játszódik: tökéletes.

Ha egy mozifilmnél hiányérzetünk marad a film végén, az gyakran az utolsó tagadás hiányával magyarázható. Ha a könyvünket írjuk, legyünk biztosak benne, hogy eljutottunk az értékünk tagadásának utolsó fázisáig, akkor biztosak lehetünk abban is, hogy amit írtunk, az mozifilm.

A „happy end” képlete

Leggyakrabban az alapérték legnegatívabb aspektusától indulunk, azaz a tagadás tagadásából, tudva, hogy mi lesz a pozitív tetőpontunk. Ez történik a Casablanca esetében. A legszörnyűbb helyzettel kezdünk, és lassan kisüt hőseink feje fölött a nap – képletesen értve.

A kis szemtanú, bár rendőrfilm, fordított irányban, a happy end felé járja be a tagadás útját, nagyon gyorsan kiderül Harrison Ford főnökének kétszínűsége, és végül az igazság győzedelmeskedik. A Kiképzés című film ugyanígy járja be a háromszoros tagadás lépcsőfokait. A 16 utca című film esetében ugyanez a helyzet, ugyanakkor egy twisttel az eredeti felállást is használja a történet a harmadik felvonásban, hiszen Bruce Willis is bevallja, hogy korrupt volt.

A Micsoda nő esetében is így építkezik a történet. Ha a szexet, mint alapértéket a legnegatívabb oldaláról szemléljük, akkor főhősnőnk a film végére a szex legpozitívabb értelmezéséig jut el: szex mindenkivel, aki fizet – szex egy emberrel, aki fizet (első felvonás vége) – szex senkivel, mert szerelmes lett (második felvonás vége) – szex egyetlen emberrel, akit szeret, és aki feleségül veszi.

„Tímea”

Egyszer meghívtam egy lányt az Operaházba Puccini Tosca című operájára. Nem titok, akkor sem volt az, hogy mindezt udvarlási céllal tettem. „Tímea” is tudta, hogy részemről miről van szó, és elég nehezen mondott igent a meghívásomra. Hogy miért írom le mindezt? Mert kíváncsi vagyok, vajon ki tudjátok-e találni, hogy ennek a meghívásnak – és az erre való eljövetelnek, mint értéknek, mi a harmadik tagadása, ami az életben – ha hiszitek, ha nem – de valóban megtörtént! Hagyok egy kis gondolkodási időt.

Fokanov, mint Scarpia

Nem tudom megállni, hogy ne térjek ki egy gondolat erejéig az operára, és benne a zseniális Fokanov Anatolijra! Fokanov Scarpiaként maga volt a Sátán, a hátam is beleborsódzott, ahogy rám nézett (a zsöllye elején ültünk)! Évekkel korábban, szintén „Tímeával”, Rigoletto szerepében láttuk – felejthetetlen volt abban is. Igazi művész, a szó legnemesebb értelmében, ami számomra egyet jelent: alázatot. Van még valami, amiről itt szólnom kell: az opera elképesztő mértékben sűrített dráma, ahol az egyes konfliktusszituációkat felvonásokra húzzák szét, és énekelt dialógusokkal bontják ki! A drámai gondolkodás- és írásmód elsajátításának egyik legjobb módja, ha az ember operába jár.

Menekülők

Álljon itt egy másik történet vázlata, aminek a rendbe szedésével 2006 tavaszán bíztak meg, majd azután, hogy „a mór megtette a dolgát”, kivették a kezemből a revizionált sztorit. Több szempontból is jó (rossz) példa az eset a magyar filmes gondolkodásmódra, ugyanis a döntést nem szakmai szempontok alapján, hanem önös érdekekből hozták meg. (Itt érdemes megjegyezni, hogy egy dilettáns író mindig az általa leírt szavakat védi, míg egy profi író minden esetben a dráma érdekeit.) A történet a 10. változatánál tartott, de sem karakterváltozás, sem érzelmi szál (majd később írok róla) nem volt még benne, mint ahogy a harmadik felvonása sem volt kitalálva, a történet csak be volt fejezve! Az írója azt sem tudta megmondani, hogy mit akar üzenni a történettel! Nem érezte azt sem, hogy a háromszoros tagadás paradigma alkalmazása milyen limitációkat kíván meg. Egészen konkrétan, mivel menekülőkről van szó, akiket valakik el akarnak fogni, a drámát egy épületbe kell beszorítani, ha a szabadságot, mint értéket akarjuk a történetben körbejárni. Az alábbi sor alapján ez nyilvánvaló: szabadság – házi rabság – börtön – szabadság, de más értelemben. Mit jelent az, hogy szabadság, de más értelemben? Erre én azt találtam ki, hogy a menekülő főhős nem keresi tovább az objektív szabadságot, a szubjektív szabadságot választja, mert úgy gondolkodik, hogy a szabadság nem egy fizikai állapot, hanem hozzáállás kérdése. Gondolkodását megváltoztatta annak a szerelme, aki a házában elbújtatta őt. A főhős immár a következőképpen látja a világot: „Ha a szerelmem közelében lehetek, akkor a rabság is szabadság, míg ha távol vagyok tőle és szabad, igazából mégis rab vagyok.”

„Tímea és a háromszoros tagadás paradigma” az életben

Nézzük, mi történt az operában! Az operameghívás az alapérték. Melyek lehetnek a lehetséges válaszok, pontosabban melyik a legdrámaibb válasz a meghívásra? Az első tagadás esete ez: betegség miatt nem jön el. A második tagadás esetében – ez az ellentét –: kerek-perec visszautasít. És vajon mi lehet a harmadik tagadás ebben az esetben? Eljött – de itt a nagy csavar – melegítőben! Egy agyonmosott, kopott, nyúlott, kékesszürke melegítőben és sportcipőben, én meg ott feszítettem szmokingban, csokornyakkendőben, mintha Oscar-díj átadásra mennék! Más szavakkal végigjárva a sort: jövök – jönnék, de nem tudok – nem jövök! – jövök, de ezt akartad?

Az este végén majdnem elsírtam magam, mert belekezdtem egy játszmába: azt kezdtem el firtatni, hogy miért nem működik a kapcsolatunk. Szerencsére észrevettem magam, és leálltam! (Ha valaki nem akar részt venni egy játszmában, akkor erre a másik fél gyakran gyerekes reakciót produkál – elsírja magát, mert a másik nem akar vele játszani!)

„Tímea” egyébként emberi kommunikációját is a fenti tagadás-sor alapján a végletek felé vitte el, egészen befelé forduló életet él.

Valamit nem szabad elfelejteni: a játszmát mindig az nyeri, aki elkezdte, és ezt a játszmát nem én kezdtem! Én nyílt lapokkal játszottam, és ez nem játszma (a játszmában rejtett célokért harcolunk) – az udvarlási szándék kijelentése Berne elnevezésével élve „művelet”. Hogy „Tímea” mindig azt mondta, hogy drámaian búcsúzom el tőle, ehhez a hosszan tartó, alaposan kidolgozott és lejátszott játszmához képest gagnek minősül csak. Maugham az Örök szolgaság című művében egy ilyen esetet mesél el. A drámából készült film döbbenetes erővel mutatja fel ezt a szexuális játszmát a zseniális, magyar származású Leslie Howard és Bette Davis felejthetetlen alakításával.

A „háromszoros tagadás paradigma” karakterológiai értelmezése

„Tímea” példájánál maradva, az első felvonás a külső ellenfél terepe (betegség miatt nem jön el), a második felvonás ellenfele intim, közeli (baráti, családi, szerelmi) ellenfél (személyesen utasít vissza), míg a harmadik felvonásban belső (saját magunk) ellenféllel van dolgunk (eljön, de én érzem rosszul magam, és vívódom, hogy mit csináltam rosszul).

Egy film menetében az ellenfelek sora a fenti módon válik egyre erősebbé! Ahogy korábban fogalmaztam, az intim ellenfél a legerősebb ellenfél, annál már csak egy erősebb van, amikor a harmadik felvonásban a hősünkre záródik a történet, és személyessé válik, akkor saját magával kell a legnagyobb harcot vívnia.

A szerelem hálójában ebből a szempontból is remek példa: az első felvonásban egy ismeretlen ellenfél akarja tönkretenni a főhős boltját, a másodikban már ismert és kedvelt személy az ellenfelünk, míg a harmadik felvonásban a főhős legnagyobb problémája, hogy beleszerethet-e üzleti ellenfelébe.

A Csillagok háborújában Luke első felvonásbeli ellenfelei birodalmi katonák, a második felvonásban mestere az „ellenfele”, aki az erő használatára tanítja, míg a film végén saját magával vívja a legnagyobb harcot, hogy használja-e az erőt.

Ha most a Pókember 3. részére figyeltek, ott a főhős legnagyobb ellenfele önmaga lesz, mint ahogy Luke ellenfelei is ezt a sort járják be a Csillagok háborújától A Jedi visszatérig: először az idegen birodalom, majd az apja, végül a saját döntése okozza neki a legnagyobb problémát.

Superman ellenfelei a trilógiában a tagadás-sor alapján: Lex Luthor, kriptoni fajtársai, saját maga. Az Alien-trilógiában Ripley ellenfele előbb egy idegen lény, majd a cég alkalmazottja, végül az öngyilkossággal kapcsolatban saját maga. Ha csak az első részt nézzük, előbb egy idegen lény, majd Anya és Ash, végül a saját félelme a legnagyobb ellenfele.

A Célkeresztben című filmben, mivel bűnügyi film, a főhős ellenfele csakis egy belsős lehet, egy kolléga. Így is van, egy CIA gyilkoló ügynök lesz Eastwood ellenfele, aki viszont egy védelmi ügynök. A három felvonás szerint az ellenfelek: ismeretlen ellenfél, ismert kolléga az ellenfél, önmagunk az ellenfelünk, hogy be merünk-e ugrani az elnöknek szánt golyó elé.

Az ellenfelek a három felvonás tükrében tehát: Ő – Te – Én.

Bűnügyi filmek

Ezekben a filmekben az alapérték az igazság, a törvényesség. A másik én című filmben a történet vége nem is lehet más, mint egy öntörvényű rendőr akciója, ami viszont ebben a kontextusban eléggé kimódolt és kiábrándító. A királyság című filmben az elején elhallgatott mondatot a végén visszaadva más dimenzióba helyezik a történetet, ami egyúttal transzcendens mélységet is ad neki.

A Hetedik című film megér egy misét. Régen utáltam ezt a filmet, de egy hallgatóm miatt át kellett gondolnom a tagadás-sorát, azóta más szemmel nézek a filmre és az írójára is. Hogy Andrew Kevin Walker sikere közvetlenül David Koepp-nek köszönhető, semmit sem von le a történet értékéből. Koepp nem volt vak, elsőre felismerte, hogy aranyat talált.

A bűnügyi filmekben a rendőri rendszer mindig hibával terhelt. A film alapértéke pedig az igazság, a becsület. Itt a film végén a zsaru önkényesen ítélkezik, ami a 3. tagadás: káosz a (látszólagos) rendben.

A film elején egy brutális bűntényt láthatunk. Totális mélypont. A 2. felvonás végén a bűntény megoldódik, mert a bűnöző feladja magát, ami a fő drámai kérdés válasza. Persze ez az önfeladás a dráma szükségszerű fordulata. Ez az ellentéte (2. tagadás) a film elejének: rend a korábbi káosszal szemben.

De mi az első felvonás vége, az első tagadás, a film kezdése és a 2. felvonás vége közötti állapot? Mi is történik? Freeman karaktere linóleum darabkákat talál a kövér hulla gyomrában, amelyek a hűtő mögötti üzenethez vezetik, az első bibliai bűnhöz. Innen jön a téma megadása a film címében. Ez persze egy olyan nyom – és ezt fontos látnunk –, amit az elkövető szándékosan hagy maga mögött, hogy a célját beteljesíthesse, hogy a nyomára akadjanak a nyomozók. Ez a nyom egy köztes állapot a káosz és a rend között, egy irány, egy pici rend a káoszban. Egy erkölcsi kinyilatkoztatás.

Mit akar a bűnöző? Megmutatni mindenkinek, hogy milyen mocsokban élünk. A Biblia már felsorolta a főbűnöket, de mi mégis mindet újra elkövetjük. Új törvényt tettünk a régi helyébe, de hiába. Rossz a rendszer, csak nem vesszük tudomásul. Majd ő megmutatja. És győz.

Ezzel nem a bűnnek akartam oltárt emelni, hanem az alkotónak, aki ezt a fonák történetet ilyen jól kifundálta.

A könnyek ereje

Szent meggyőződésem, hogy az olyan filmnél, ami közben, de legalább a végén a néző nem nyúl a zsebkendője után, valamit elhibáztak (általában a harmadik tagadást). A film: érzelem, és ha a könnyek nem indultak meg, akkor a film érzelmi kommunikációja kudarcot vallott. De erről majd legközelebb.