Karakterek és karakterarchetípusok

 

Az előző fejezetben a forgatókönyv struktúrájáról, a nyolc szekvenciáról beszéltem, és akkor azt ígértem, hogy a nyolcas számra még visszatérek a karakterekkel kapcsolatban. Egy „hibát” azonban elkövettem: a nyolc szekvenciáról úgy beszéltem, mint a forgatókönyvírás aranycsapatáról. Jogos a kérdés, hogy akkor most kik fognak „játszani”. És milyen játék az, amelyben 8 a csapattagok száma.

Honnan, hová, miért

A gyeplabdában épp ennyien vannak egy csapatban. De a gyeplabdáról semmit sem tudok. Kiindulásnak mégis megteszi ez a példa, mert egyet biztosan el tudok mondani róla! Ebben a játékban is, akárcsak az élet Nagy Játékaiban, ennélfogva a filmben is, a legfontosabb kérdések a következők: „Honnan jövünk?” és „Hová megyünk?” Míg az első kérdés a szereplők múltjába, a backstory-ba, addig a második kérdés a karakterünk céljához, goal-jához vezet minket. Ezenkívül még egy kérdésre kell választ adnunk: „Miért élünk?” A filmbeli „miért” a hősünk motivációját mutatja majd fel.

Visszakanyarodva még egy gondolat erejéig a szekvenciákhoz: a mostani alkalommal gondoljunk rájuk úgy, mint az ugróiskola nyolc osztályára, a történet nyolc stációjára, amelyeken az igazi aranycsapat tagjainak, de legalább egynek, a Csodacsatárnak, végig kell haladnia a társai segítségével. (Segítség az is, ha valakik akadályozzák, vagy eltérítik, mert a főkarakterünk, azaz főszereplőnk csak így juthat el önmagához, csak így ismerheti meg az igazi énjét, és a történetnek épp ez a célja, ezért történik a hősünkkel éppen az, ami, még ha véletlen is. Hisz véletlenek nincsenek, ami történik, az sorsszerű. Az „élet forgatókönyvírója” pontosan tudja, hogy kinek mire van szüksége, és ehhez mérten állítja majd elé az akadályokat.) Tehát ne becsüljük le a formát, de ne is misztifikáljuk. A formát megtölteni kell: ez a feladat. Megtölteni élettel. És ehhez van szükségünk a hús-vér emberekre, azaz a karakterekre.

Karakter, cél, konfliktus – a filmi egyszerűség alapképlete

Az amerikai filmek egyszerűek, mert mindössze három fontos elemre építenek: a karakterre, a karakter céljára, és a karakter elé kerülő konfliktusokra. A karaktert a célja definiálja, amit el akar érni a történet végére. (Ez valamilyen problémának a megoldása, egyetlen problémáé, a való életben ezeknél mindig jóval többel van dolgunk!) És éppen azért, mert „akar”, akadályokkal kell szembenéznie.

A főkarakter célja alapvetően négyféle lehet:

·         nyerni egy csatában vagy egy versenyben, ill. elnyerni egy nő szerelmét,

·         megakadályozni valamilyen rossz dolog bekövetkeztét,

·         visszahozni, vagy megszerezni valamit,

·         megszökni, kijutni valahonnan.

Mielőtt a karaktereket „boncolgatni” kezdenénk, nézzük meg, hogy mi az, amitől egyáltalán működni fog a filmünk. Amikor nézőként moziba megyünk, elsősorban érzelmi hatásra vágyunk, megfürödni egy hullámzó érzelmi tengerben. Ez pedig csak konfliktusok által valósulhat meg! Hogy mi a konfliktus, és hogy hogyan jön létre, vegyünk egy példát bármelyik Columbo filmből. Látunk egy gyilkosságot a film elején, majd hamarosan megjelenik a nyomozónk, és közös légtérbe kerül a gyilkossal. Láttuk ezerszer: ez maga a konfliktus-szituáció. Két érték, két vágy, két akarat szembenállása hozza létre, mert a kettő közül csak az egyiknek van létjogosultsága, és a két karakter közül csak az egyik akarata győzedelmeskedhet. A rendőr el akarja fogni a gyilkost, a gyilkos nem akarja, hogy elfogják. A kettő egyszerre nem teljesülhet, ebből az összeférhetetlenségből születik a konfliktus, és ebből táplálkozik a film, és közvetve ebből töltekezünk érzelmileg mi is.

A másik fontos dolog, amit itt meg kell említenünk, hogy az emberek embereket akarnak látni a filmvásznon, amint érzelmi konfliktusokba kerülnek egymással. Nem a háttér számít (persze, nem baj, ha szép, sőt), hanem az összeütközés. Gondoljunk vissza az első görög drámákra, ahol a két szereplő „persona” mögé rejtve arcát jelenik meg a színen. És ez ma sincsen másképp. A legtöbb esetben a filmvásznon ma is két karakter áll egymással szemben. Az egyik, aki akadályokat állít, a másik – hősünk –, aki leküzdi ezeket az akadályokat. Ez a küzdelem maga a film. És ez a két karakter évezredek óta szükséges a történetmeséléshez. Szerepet töltenek be, drámai funkciókat, ezért az álarc a valódi arcuk előtt. Az akadályozó – vagyis aktív – az Antagonist, és az akadályt leküzdő – a reaktív – a Protagonist. Mindenki más, aki a történetben megjelenik, csak ennek a két ellentétes erőnek a harcát színesíti, segíti kibontakozni, nem saját jogon, hanem adott drámai funkció betöltésére jelenik meg a filmben. Ha például James Bond-nak információ kell, hogy a világuralomra törő gonosz nyomára bukkanhasson, akkor egy olyan karakter fog elé kerülni, aki képes számára megadni azt, de véletlenül sem fog vele a felesége születésnapjáról beszélgetni, mert nem ez a dolga!

Bond goal-ja mellesleg soha nem más, mint a gonosz megállítása, aki atombombát akar dobni a világra. De nem minden főkarakterünk élete ilyen „egyszerű”. Az ilyen mesebeli szuperhősök tökéletességével, hibátlanságával szemben ott vannak a hétköznapi emberek, akik nem csak egy külső céllal, hanem egy belső szükséggel, need-del is bírnak. Egy tudatalatti vágy pislákol bennük, amivel maguk sincsenek tisztában. Szükség, azaz magyarul „valamiben való szűkösség, valaminek a hiánya”. Míg a cél mindig konkrét, megfogható valami, addig a need a szerelem, a jobb élet, valamilyen önértékelési kérdésen való felülemelkedés felé mutat, mindenképpen olyan vágy, ami igazán boldoggá teheti emberünket. És attól függően, hogy van-e ilyen „belső célja” a karakterünknek, és hogy mihez kezd végül ezzel, jutunk el a karakterváltozás kérdéséhez, a change-hez. Hisz a legtöbb esetben nem a látványos, lélegzetelállító akció a film valódi célja, hanem a karakterünk megváltozásának bemutatása! Ezért nézünk filmet, mert úgy akarunk megélni élményeket, hogy valójában nem vagyunk részesei. (Ki szeretne egy tömeggyilkos vágyainak tárgya lenni?) Mert a valóság az, hogy míg a filmbeli karaktereink akár pálfordulás-szerű változásokon is keresztül mennek, addig mi magunk a hétköznapi életünk során szinte semmit, vagy csak alig-alig változunk. (A való életben nagy változásra csak a halálközeli élmények és a nagy szerelmek bírják rá az embert.)

A karakterhez láncolás

Amikor egy filmet nézünk, a főhős helyébe képzeljük magunkat. Az írónak az a célja, hogy ezt a közösséget minél hamarabb létrehozza a film elején. Ahhoz, hogy a nézőt gyorsan azonosítsuk a főkarakterrel, a következőket tehetjük:

·         a főkarakter rokonszenves, mert törődik másokkal, és a többi karakter szeretettel beszél róla (Superman mindig lehozza egy idős néni macskáját a fáról),

·         a főkarakter vicces, meg meri mondani a véleményét (amit mi nem merünk), és ezt képes humoros módon megtenni,

·         a főkarakter szimpátiát (együtt szenvedést), sajnálatot vált ki a nézőből, például azzal, hogy egy balszerencse áldozatává válik,

·         a főkarakter veszélybe kerül, elveszíthet valamit, ami számára nagyon fontos, ezért féltjük, aggódunk miatta,

·         a főkarakter akaraterős, képes folyamatosan dolgozni a célja elérésén, és képes a végletekig kitartani mellette.

A karakterváltozás

A change három alapesete legegyszerűbben A remény rabjai című film három karakterén keresztül mutatható be. Mindhármuknak azonos a goal-ja, mint mindenkinek, aki börtönben van: kikerülni onnan.

Tim Robbins hibátlan karakter, valóban ártatlan. Minden rendben van benne belül is: nincs elfojtott, tudatalatti vágya, és éppen ezért találó a magyar cím, hiszen tizennyolc éven keresztül, már a legelső naptól fogva egyetlen dolgot tesz, hogy a célja valóság legyen: minden egyes nap pár milliméternyit továbbássa az alagútját. Az ő esetében nincsen semmilyen karakterváltozás. (Változás van: rabból szabad ember lesz, de ez nem karakterváltozás!) Ugyanazt akarja a film elején, mint a film végén, és ez boldoggá teszi. Szuperhős, hiszen annyi év alatt nem sikerült megtörni, eltéríteni a céljától.

Morgan Freeman már másmilyen karakter. A célja neki is a szabadság, de emellett van egy belső szüksége is. Ez a need nem más, mint feldolgozni azt a tettet, amiért börtönbe került: megbékélnie magával. Hogyan próbálja elérni a célját? Hazudik! Megpróbálja szép szavakkal rábírni az amnesztia-bizottság tagjait, hogy engedjék szabadon, mert ő már jó ember lett. Valójában csak a film végére lesz jó ember, amikor önmaga előtt is elismeri, hogy hazudott, és ezt végre ki is mondja. Nem számít többé az, amit akart, a szabadsága. Ami igazán számít, hogy belül kibéküljön önmagával. Hogy belül legyen szabad! Mentes a lelki tehertől. Mint fent, úgy lent. Mint belül, úgy kívül. Lemond az eredeti céljáról, sőt, az arcába vágja a bizottságnak. Nem számít többé, nem fontos neki többé. Ami belül van, az, ami igazán fontos. És azzal, hogy a need-je felülírja új goal-ként a régit, ő már egy új ember, megváltozott. Nem abban a percben, nem. Folyamatosan, évek alatt jutott el ide. Megvilágosodott, ha úgy tetszik. Elengedte az egoját, nem akart többé semmit, hisz a cél nem maga a szó szerinti végcél sosem, hanem maga az út, a fejlődés. És azt bejárta, így jobb ember lett. És milyen a sors: azzal, hogy nem hadakozott, csapkodott, hazudozott többé, ölébe hullott az, amiről már lemondott – szabad ember lett. Ilyen a hétköznapi hős.

Harmadik karakterünk az öreg könyvtáros. Az ő célja is ugyanaz, ki akar kerülni a börtönből, de belül egészen másra vágyik, ennek épp az ellenkezőjére! Úgynevezett intézményfüggő lett. Sok-sok évtized alatt annyira hozzászokott a benti élethez, hogy idős emberként már képtelen alkalmazkodni a börtönkapun túlihoz. De ez a belső vágya nem tör felszínre, illetve van egy pillanat, amikor majdnem: amikor a szabadlábra helyezése előtti napokban kést szorít valakinek a torkához, de nem megy tovább, nem hagyja, hogy az igazi belső szüksége utat törjön a számára, nem öl meg senkit, amivel bent maradhatna még, és elfojtja need-jét. Beteljesíti régi goal-ját, s eléri a szabadságot. Számára azonban ez nem jutalom, hanem átok. Szenved egy ideig tőle, majd öngyilkos lesz. Antihős, aki nem veszi figyelembe a saját szükségét, drámai karakter, aki drámai véget ér.

A goal és a need klasszikus esetben egyszerre nem valósulhat meg. Mint ahogy a hétköznapi életben sem gyakran adatik meg az, hogy nagyon sikeres vagy a munkahelyeden, és nagyon rendben van a magánéleted is. A vágyvezérelt cél csapdájából való kibújásnak a módja a következő keleti bölcselettel írható le a legjobban: „Az élet szenvedés. A szenvedés oka a vágy. A szenvedés megszüntetésének módja a vágy kioltása.” Erről a céljáért hajtó hősről szól a film, aki szenved, mert az akadályok erre kényszerítik. A vágy kioltásának folyamata pedig maga a film. De amikor eljön a change pillanata, és lemond a céljáról valami nemesebbért, ami a legtöbb esetben egyetlen szóval, a szeretettel írható le, akkor eléri azt az egységet, azt a spirituális „célt”, amibe mindannyian visszavágyunk emberemlékezet óta. És néha – mintegy jutalomként – még az eredeti célját is eléri a hős.

Végletek

A Belső tenger főhőse vajon milyen típusú főkarakter? Gondoljuk végig. Van olyan képessége, ami mások fölé emeli? De még mennyire: repülni tud, azaz olyan a képzelete, mint senki másé, azonkívül az akaratereje is. Hogy mozdulni sem tud, semmilyen hatással nincs arra, hogy eléri-e a célját. Megváltozik a film végére? Nem. Eléri a célját? Igen. Jól érzi magát, hogy elérte? Igen. Bármennyire furcsán hangzik is, a fentiek értelmében szuperhős.

A Szemtől szemben két főkaraktere milyen típusú? Antihősök. Beteljesítik, illetve mindent megtesznek azért, hogy elérjék a céljukat, ebből az egyik le is győzi a másikat a macska-egér harcban, de ettől szenved a legjobban. Tulajdonképpen mindegyik félredobja a normális életét a munkamániája miatt, tönkremennek a családi kapcsolataik, miközben ez a két elveszett lélek egymás legjobb barátja lehetne. De ez lehetetlen, ebből táplálkozik a film alapkonfliktusa. Két ugyanolyan ember, csak a törvény másik oldalán.

A Match Point főhőse is antihős, igazi, a szó legszorosabb értelmében vett elveszett lélek: eléri a goal-ját, semmibe veszi a need-jét, és szenved.

A karakter hibája

De van még valami a goal-need-change hármas körül, amit meg kell említeni, elsősorban azért, mert nélküle a fenti szentháromság érthetetlen. Ez a karakter hibája, a flaw. A need felszínre törésének gátja. Leggyakrabban a „klasszikus bűnök” szerepelnek hibaként: önzés, büszkeség, mohóság. Mivel a karakter need-je sokszor nem látható a felszín alatt, a hiba, amivel másokat bánt és/vagy magát bántja meg folyamatosan, jól látható a néző számára. A flaw a karakter múltjában, a backstory-jában keresendő. Gondoljunk Billy Crystal karakterére a Csak egy kis pánik című filmből. A célja elmenekülni a maffiózó Robert De Niro elől, míg a szüksége, ami igazán boldoggá tenné, ha jó pszichológus lenne. De ahelyett, hogy igazán segíteni próbálna, biztonsági játékot játszik. Nem kockáztat, mert fél, hogy téved. Gyáva! És ez bizony a nagymenő sztárpszichológus apja számlájára írandó. De amikor bátor lesz, és „megmondja a tutit”, amikor a need a goal helyére lép, az a change mindent elsöprő, hisz az élete kockáztatásával is jó pszichológus lesz! Vagy ott van Han Solo, a magányos Han, a Csillagok háborúja című filmből. Mit akar? Pénzt. Mire vágyik igazán? Szóló élete helyett duettre, tercettre, barátokra, csapatra! Mitől nem teljesedhet be ez a vágya? Mert önző „kalmárlélek”! Ahogy ezt a hibáját leveti, amikor a társai sorsa a saját életénél, a váltságdíjnál is fontosabb lesz, akkor Harrison Ford karakterváltozásának hangja szétveti a mozi falait.

A goal-need-flaw háromszögben a flaw a need felszínre törését gátolja, és a karaktert a goal irányába tolja. De ahogy a karakterhiba eltűnik, a szükség felszínre tör, és átveszi a cél szerepét, így a hiba helyett a karakterváltozás kerül a háromszög harmadik csúcsára.

Viccesen azt is mondhatnánk, hogy a tökéletes karakternek, a „hibátlanul” megalkotott karakternek van valamilyen hibája. Ez a hiba azt jelenti, hogy valamilyen tulajdonságában vagy több, vagy kevesebb a karakter. Így lesz például a bátorságból vakmerőség, a megfontoltságból gyávaság. A néző természetesen azt várja, hogy a karakter megváltozzon, amiben több, abból adjon le, amiben kevesebb, ahhoz vegyen föl. Egy tökéletes, bonyolult, összetett karakter megalkotása alapos pszichológiai kihívás az író számára.

Nézőpont és hozzáállás

Elmesélek egy esetet, ami egy „kedves barátommal” történt meg a napokban egy szupermarket polcsorai között. Kosárral a kezében a szénsavmentes ásványvizeket szemlélte, amikor egy pityergő négyéves kislányra lett figyelmes maga mellett. Szétnézett, sehol senki. Gondolta, kézen fogja, elviszi a hangosbemondóhoz, és addig is, hogy ne sírjon, a kezébe nyomott egy szelet csokit, amit az esti sorozathoz tartogatott magának. Ebben a pillanatban akkora ütést éreztem a fejemen, hogy még most is meg tudom mutatni a dudort, ha érdekel. A kislány dühös anyukája esernyővel verte a fejemet, és cukrosbácsinak titulálva kiabált rám. Mindenki máshogy látja ugyanazt a világot. Mindenkinek vannak gyerekkortól rögzült fixa ideái, filmes nyelven szólva, mindenkinek más a Point Of View-ja, a POV-ja. Ismerős a vicc: bemondják a rádióban, hogy egy őrült száguld az autópályán menetiránnyal szemben. Erre az, akiről szó van a hírekben, megszólal: „Egy? Több ezer!” És valamelyik kocsiban ott ülhet a Protagonistunk, akinek épp ez az ember, aki kicsit másképpen látja maga körül a világot, okoz majd gondot, ő lesz történetünk Antagonistja.

Visszatérve az előbbi anyukához. Ha sprayt nyom a szemembe, vagy a biztonsági hústornyokat ugrasztja rám, akkor bár ugyanolyan POV-ról, de más attitűdről, azaz más hozzáállásról, mint specifikus karakterjellemzőről beszélhetünk.

Motiváció

Motiváció: ez az, ami életet lehel a történetbe, ez az, amiért a karakterünk éppen azt akarja, amit akar. Minél személyesebb indok, ami mozgásba lendíti a karakterünket, annál jobb! Csak egy kérdést kell hozzá megválaszolni: „Miért éppen azt akarja hősünk?” Általában a karakterünk múltjában gyökerezik a válasz, egy régi lelki seb formájában, és most, a történet elején valami olyasmi történik, ami elemi erővel feltépi benne ezt a sebet. És ez iszonyatosan fáj neki! És ahogy a történet az Inciting Incident-nél elindul, ugyanígy karakterünk motiválva lesz arra, hogy végigmenjen egy úton, ahol végre szembe kell néznie félelmével, és le kell győznie azt. Csak egy kis pánik: Robert De Niro kisfiúként szemtanúja volt apja megölésének, és most nevelőapjával történik mindez, és ismét a szeme láttára. És mi az, ami tettre sarkallja? Egyetlen dolog: nem akarja, hogy az ő fia is hozzá hasonló sorsra jusson. Ez mozgatja a karakterünket, ez hajtja előre. Ez a maffiózónk motivációja. Bár a felszínen a gyógyulás a célja, a felszín alatt ő is nyugodt életre vágyik. De ehhez ki kell lépnie a maffiából, ki kell lépnie ebből az ördögi körből, különben sosem lesz vége!

A karakterek legfontosabb jegyei

Rövid összefoglalásként lássuk, hogy mi az, amit feltétlenül tudnunk kell egy jó karakterről: mi a goal-ja (ez vezeti legerősebben a néző figyelmét), mi a need-je (ettől lesz élő a karakter, és ez ad dimenziót a karakternek, valójában ez vezeti a történetet a felszín alatt), mi a flaw-ja (ezzel lehet a need-et könnyen megmutatni, és ennek ismerete vezethet a change-hez), és mi a karakter ability-je (azaz különleges képessége, ami miatt ragaszkodunk hozzá, és ami magában rejti a karakter végső győzelmének lehetőségét). Tehát nem a ruházata, vagy a kedvenc itala, vagy a hobbija a legfontosabb a számunkra. Bár árnyalják a karaktert, halmozásuk túl bonyolulttá teszi a nézői azonosulást.

Az írónak az a legfontosabb dolga, hogy találjon egy olyan karaktert, aki már nem tud tovább várni, annyira el akarja érni a célját. Most, ebben a pillanatban akarja, és mindennél jobban. Ha az író azt is tudja, hogy a karaktere miért akarja ennyire, amit akar, akkor a történet szinte automatikusan megírja magát.

A Játszma

A főhősünket, a Protagonistot eléggé körbejártuk, vessünk még egy pillantást legfőbb ellenfelére, az Antagonistra is. Mindketten álarcot viselnek, mint ahogy mindenki az életben. Szerepet játszanak, Eric Berne szerint Emberi játszmákat, és eközben a Sorskönyvüket teljesítik be. Míg a játszmák a másik előtt fel nem fedett haszon érdekében folynak, és valós konfliktusokhoz vezetnek el bennünket, addig a sorskönyvek tanulmányozása a karakterológia, azaz a karakterek részletes megteremtésének egyik lehetséges módja. Mindkettő színtiszta pszichológia, de vajon mi a karakterológia, ha nem az, és vajon mi a forgatókönyvírás, ha nem önismeret!

Tehát az első és legfontosabb párunk a filmben a Protagonist és az Antagonist. Egy olyan jól kiegyensúlyozott drámai párt alkotnak ők, mint az egyensúlyban lévő mérleg két serpenyője. Az Antagonist oldalára kicsit kibillenhet a mérleg nyelve, azaz nem baj, ha hősünk ellenfele erősebbnek tűnik, sőt, kívánatos, hogy hősünk olyan erőfeszítéseket tegyen célja eléréséért, amilyet még sosem tett. Hisz, ha olyat akar, amije még sohasem volt, akkor olyat kell tennie, amit még sosem tett. Ha nem lehetetlen elérnie a célját, akkor senkit nem érdekel a történet! De tudjuk: „Nincs lehetetlenség, csak tehetetlenség.” Az egyetlen megoldás, hogy csakis úgy érheti el a célját, ha megváltozik!

A drámai párosításnál fontos tisztázni, hogy a két oldal ugyanannak a minőségnek a két pólusa. Superman ellenfele csak egy Anti-Superman lehet! Egy vulkáné egy vulkanológus, és semmi esetre sem egy hároméves kisgyerek! Hasonlít ez a teniszezéshez: ha velünk egyenrangú az ellenfelünk, akkor a legjobbat kell kihoznunk magunkból, hogy győzhessünk. Ha gyengébb, unatkozunk, ha erősebb, stresszelünk. Játékról az utóbbi két esetben természetesen szó sincs. A „Flow” elmélete ezt az alapszabályt a képesség–kihívás, K–K egyensúlyként tartja számon. A kutyák ennek az egyensúlynak a megteremtésére ösztönösen képesek, amikor a gazdájukat boldogan körbeszaladgálják a parkban: se túl közel nem mennek, nehogy megfoghassák őket, de túl távolra se mennek, mert akkor oda lesz a gazdi kedve, és oda lesz a játék! Persze a forgatónyomaték elvén is szerkeszthetünk párokat. Egy Schwarzenegger = harminc óvodás! És azt sem árt tudni, hogy az Antagonist mindig „otthon” van, tudja, hogyan akadályozza a Protagonistot, aki a „partra vetett hal” szerepében kénytelen végigszenvedni a történetet, a filmi purgatóriumot, hogy a végén megtisztulva állhasson elénk, hisz a történet igazi célja a karakter megváltoztatása, fejlődése. Minden és mindenki más csak ürügy ehhez.

A nyolc karakter-archetípus

Akkor most nézzük a többieket! Kik az a „mindenki”, akikkel a hősünk végigjárja az útját? És ezzel a kérdéssel elérkeztünk végre a szekvenciák nyolcasa után a karakterológia nyolcasához. Amikor korábban a Protagonistról és az Antagonistról mint a két legalapvetőbb drámai funkciót megjelenítő karakterről beszéltem, még nem mondtam, hogy ők a nyolctagú csapat két legfontosabb játékosa. Most a többi hatot is vegyük egy kicsit szemügyre. Az egyszerűség kedvéért a Csillagok háborúja című film karakterei sorakozzanak itt példa gyanánt, hisz ebben a filmben kristálytisztán jelenik meg a nyolc karakterarchetípus, azaz világosan mutatják fel az egyes archetípusok a csakis rájuk jellemző egyéni sajátosságukat, valamint az egymás között fennálló kapcsolatukat is.

Protagonist: róla szól a történet, ő az, akivel együtt leküzdjük az akadályokat a történet során, hogy elérje célját. Luke az, aki egy hozzánk hasonló egyszerű fiúként belepottyan egy különleges, számára addig ismeretlen, érdekes és veszélyes világ forgatagába.

Antagonist: a főhősünk számára ő a legfőbb gátló erő, aki nem akarja, hogy célba érjen. Ezért folyamatosan problémák gerjesztésével akadályozza. Mindig csak egy van belőle, de nélküle nincs konfliktus, nélküle nincs történet. Ez a történetben az uralkodó.

Guardian: a Protagonist védőangyala, tanítója, segítője. Ő a mester, aki felkészíti hősünket a végső összecsapásra. És addigra fölöslegessé is válik, hisz a hősnek immár a saját lábán kell megállnia, most kell bebizonyítania, hogy mit tanult az „utazása” során. Ben Kenobi, mint a bölcs Jedi mester tehát nem véletlenül lesz Vader áldozata, halála, kivonása a történetből drámai szükségszerűség.

Contagonist: a kísértés, az Antagonist jobb keze, nagyon gyakran a „végrehajtó” hatalom vezére, aki azonban egy speciális jellemvonással is bír, az Antagonist parancsainak teljesítésén kívül saját, egyéni érdek is vezérli. Darth Vader esetében ez a múltjával kapcsolatos kutakodás, és főként a fiához kötődik.

Ahogyan a Protagonist és az Antagonist ellentétes drámai párt alkotnak, úgy a Guradian és a Contagonist is ugyanezt teszi.

Emotion: olyan karakter a történetben, aki a felmerülő helyzetekben érzelmi reakciókat produkál. Ez Chewbacca: GRRRRRRRR.

Reason: ahogy a neve is utal rá, ez a karakter a ráció, az észérvek, az ok-okozat, a logika embere. Nő létére ez Leia Organa, a nagy szervező, aki megmutatja megmentőinek a börtön „titkos” kijáratát.

Az ellentét az Emotion és Reason karaktereket is egy párba rendezi.

Sidekick: a támogató, a hívő karakter. Támogatása a Guardian fizikai segítségével szemben sokszor valóban csak az imára szorítkozik. R2-D2, C-3PO – „Jaj, tervezőm!”

Skeptic: a hitetlen, aki szerint ez így nem mehet, ez így lehetetlen. Han Solo, aki szerint előbb-utóbb úgyis a börtönblokkba kerülnek, minek azt elsietni.

A szurkoló Sidekick és az ellendrukker Skeptic megint csak egy pár két ellentétes oldala.

Egy másik klasszikus példa a Cápa c. filmből:

·         Protagonist: Brody (Roy Scheider)

·         Antagonist: cápa

·         Guardian–Reason: Hooper (Richard Dreyfuss)

·         Contagonist–Skeptic: polgármester

·         Emotion: Quint (Robert Shaw)

·         Sidekick: Mrs. Brody

Látszik, hogy nem feltétlenül egyetlen személy lehet a Szurkoló, de amit még egyszer hangsúlyozni kell, az a drámai funkció betöltése! A kép akkor teljes, ha az egyes archetípusok által képviselt tulajdonságok mind megjelennek egy történetben. Nem feltétlenül különálló karakterek szintjén: összevonással komplex karaktereket is létrehozhatunk. Természetesen ügyelni kell arra, hogy az ellentétes pólusok nem adhatók össze. És a drámai párokban való gondolkodás elvét ilyenkor is érvényesíteni kell. Ez a karakter-rendszer az itt vázoltaknál sokkalta bonyolultabb, az egyes archetípusok négy karakterdimenziójának (ezen belül dimenziónként a döntési és cselekvési jellemvonások kettőssége érvényesül) feltárásához, illetve komplex karakterek megalkotásához a Dramatica elmélete és gyakorlata visz közelebb, amely olyan mélyre leás a karakterek belsejébe, hogy a forgatókönyvíró feladata a vérverejtékes munkával létrehozott karakterológia után már szinte gyerekjáték. A Dramaticával nem kell félnünk attól, hogy bármelyik karakterünk kiesik majd a „szerepéből”, és a jól fölépített karakterek szinte maguktól elmesélik majd a maguk történeteit.

Az archetípusok használata leegyszerűsíti ugyan a karaktereket, a nézőknek viszont nem okoz problémát a beazonosításuk, így gyorsan a történetre figyelhetnek. Éppen ezért az akciófilmek használják leginkább az ilyen tiszta karaktereket, míg a drámai történetek a komplex karaktereket részesítik előnyben.

„Jól, olcsón és gyorsan!”

A fenti szlogent egy fénymásoló szalon falán olvastam, de sajnos volt folytatása is: „A háromból kettőt tudunk egyszerre teljesíteni.”

A filmben ez a hármasság a „komplex karakterekkel komplex módon komplex történetet elmesélni lehetetlen” elvben nyilvánul meg, mert ez egy olyan bonyolult filmi mátrixot eredményezne, ami egyszerűen befogadhatatlan a néző számára.

Általában a történet lesz egyszerű, ami megengedi, hogy a karakterek összetett jellemek legyenek, és a történetmesélés is komplex maradhat, azaz a klasszikus dramaturgia eszköztárának segítségével szőhető a történet. Ha a történet a bonyolult (azaz csavaros akciók és/vagy rejtélyek követik egymást), akkor a karakterek lesznek egyszerűek.

Más értelmezés szerint a komplex módon kezelt történet az időt szabdalja föl a kedve szerint. De ebben az értelmezésben sem engedhető meg, hogy három ismeretlenes legyen a film egyenlete. A legtöbb filmben az időt lineárisan kezelik, és csak néha törik meg nyílegyenes haladását.

Az archetípusok eredete

Érdemes megemlíteni, hogy az archetípusok azonosítása a kollektív tudattalanból táplálkozik, nem tanulás eredménye, a csecsemő ezek legegyszerűbb formáit már felismeri, és természetesen mindez az Apa és az Anya ősarchetípusára vezethető vissza.

A karakterarchetípusok első megjelenési formái a mítoszok, és ezek A mitikus hős utazása közös címmel a világ minden népénél megtalálhatóak, tehát használatuk esetén az egyetemesség nem puszta jelző, hanem az évezredes közös emberi tudásra alapozott tudományos igényű történetmesélés. A Csillagok háborúja mellett talán éppen a Mátrix a legismertebb történet a filmes mítoszok sorában.

Pap Gábor művészettörténész egyedülálló asztrálmitológiai kutatásai a magyar népmesekincsben ugyancsak érdekesek és tanulságosak. Magyar forgatókönyvírók számára különösen megszívlelendőek, és praktikusan használható összefüggéseket tárnak föl. Eszerint a legfontosabb népmesei helyszín-típusok rendre megfeleltethetőek a tizenkét elemű Zodiákus csillagképeinek (a mitikus hős is éppen tizenkét lépésben járja be útját!), a tipikus népmesei szereplők pedig a hagyományos (szabad szemmel látható) „hétbolygó”-rendszer" (Nap, Hold, Merkúr, Vénusz, Mars, Jupiter, Szaturnusz) egyes tagjainak!

Ha már a Zodiákus is említést nyert, akkor kézenfekvő, hogy a horoszkóp tizenkét csillagképe, pontosabban az őket megjelenítő tizenkét archetípus (Kos, Bika, Ikrek stb.) is alkalmas karakterek kreálására. Vámos Miklós Apák könyve című regénye egy család sorsát követi végig tizenkét generáción keresztül, ily módon ragadva meg az egyes fiúk tipikus jellemvonásait. Vannak amerikai forgatókönyvírók, akik maguk is így közelítik meg a karaktereiket. Érdekes lenne megvizsgálni, hogy a Tizenkét dühös ember vajon milyen karaktereket használhat.

Itt kell még megemlítenünk Joseph Campbell nevét, akinek archetípus kutatásai a fiatal George Lucasra is nagy hatással voltak. Campbell is hét archetípust említ: a Hőst, a Mentort, a Küszöbőrt (általában ő okozza az első problémát a Hősnek), a Hírnököt (inkább a változásra figyelmeztető esemény, mint egy személy!), az Alakváltót (akinek a Hőshöz való lojalitása kétséges), az Árnyékot (ő az Antagonist), és a Csalót (ő a meglepetések, a zavarkeltések figurája, a bohóc).

De miért is ne lehetne segítségünkre egy másik megközelítés, nevezetesen az emberek vérmérséklet szerinti jellemzése? A robbanékony Szangvinikus, a megfontolt Melankolikus, az akarnok Kolerikus, és a kívülálló Flegmatikus személyiségtípus is jó alap lehet az írói munka elkezdéséhez, ha nincs más ötletünk, hogy milyen is legyen első körben a karakterünk.

„Ezoterikus karakterológia”

Csak azért, hogy ennyi „nem-nyolcas” után újra egy „nyolcas” megközelítés következzék (és hogy elmondhassam, hogy a történetmesélés valójában ezoterikus tevékenység, hiszen művészet, és a művészet híd az anyagi és a spirituális világ között): komoly forgatókönyvírói tanulmányok foglalkoznak az emberek csakra-működés szerinti besorolásával. Még akkor is, ha hét csakra van az emberi testen. A köldök-csakrát alsó és felső részre osztva nyolc különböző energetikai, és ezáltal nyolc motivációs csomópontot említve nyolc alapvető karaktertípushoz juthatunk el. Anélkül, hogy az egyes csakrák többféle elnevezése miatt vitára adnék okot, csak annyit mondok, hogy egészen máshogy gondolkodik és cselekszik egy olyan ember, akinek az alsó csakrái (ösztön) mutatnak túlműködést, azaz nála ott munkál több energia, mint az az ember, akinek a felső csakrái (tudat) telítettek túl energiával. Ahogy haladunk az emberi testen a lenti csakráktól fölfelé, más típusú energiák kerülnek előtérbe az egyes ember életében. (Egyszer egy közös „OM” mantra után elmesélte valaki, hogy turistaként járt egy tibeti kolostorban, és ott az alsó csakrákat rezgető „O” hosszan kitartása helyett nagyon gyorsan a „M” következik, ami a felső csakrákra összpontosít. Érdekes tény, hogy a nyugati civilizációkban ez éppen fordítva működik.)

Enneagram: a „Casting-karakterológia”

És ha már itt tartunk, azt se feledjük el, hogy a lélek testet ölt! Nem véletlen a testalkat sem, hogy valaki éppen kövér, vagy sovány, magas, vagy alacsony. Az emberek – akárhogyan is számolgatunk – csak néhányfélék! Mindenki másmilyen egy kicsit, de nagymértékben ugyanolyanok vagyunk. Az ősi szufi Enneagram szerint mindösszesen kilencféle típusba sorolhatjuk az embereket. Három csoporton belül három-három típus található. Attól függően, hogy egy bizonyos kisgyerekkori történés milyen traumát okozott a néhány éves gyermek lelkében, létezik Düh-pontos („Kilences”, „Nyolcas”, „Egyes”), Szeretetéhség-pontos („Hármas”, „Kettes”, „Négyes”), vagy Félelem-pontos („Hatos”, „Ötös”, „Hetes”) alkat. Tovább osztva az egyes csoportokat, kivetítő („Nyolcas”, „Kettes”, „Hetes”), elfojtó („Egyes”, „Négyes”, „Ötös”), vagy egyensúlyi, gyökérponti („Kilences”, „Hármas”, „Hatos”) típusokat kapunk. Az egyes típusokat még tovább is osztja az Enneagram (létfenntartó, szociális és szexuális altípusokra, ill. az egyes típusokon belül kilenc fejlettségi szintet is megkülönböztet), de alapvető jellemvonásaink alapján kilencfélék vagyunk.

Tudni kell, hogy minden iskola más találó címkét ragaszt az egyes típusokra, az Interneten, vagy könyvek tucatjai között lehet keresgélni a nekünk legjobban tetszőt, a legelfogadottabb azonban mégis a számozás: „Egyes”, „Kettes”, stb.

A kilenc típus egyik elnevezése, és egymondatos meghatározása:

1. Reformer: mindig ragaszkodik a rendhez, és próbál igazságos lenni (és magában dühöng, ha ez nem sikerül).

2. Segítő: fő motivációja, hogy másoknak segítsen (hogy ezért szeressék).

3. Motivált: számára az élet verseny, amiben győznie kell (hogy ezért szeressék őt, hisz csak az eredményesség jelent valamit az életben).

4. Romantikus: érzékenység, érzelmi intenzitás, intuíció jellemzi, ez teszi művésszé (magába fordul, mert nem érti, hogy miért is nem szeretik).

5. Gondolkodó: a világot próbálja megmagyarázni (fél, és önmagába elvonulva információkat halmoz fel, hátha az segít ebben a nagy káoszban).

6. Hűséges: szükséges számára, hogy másokban megbízhasson, és benne is bízzanak (de fél, hogy ez nem valósul meg, ezért folyamatosan cselekszik, nehogy felkészületlenül álljon, ha itt a baj).

7. Rajongó: kalandvágyó, extrém érdeklődés és kinézet jellemzi a „jóllakott napközis” bőrében (félelmében inkább elmenekül világot látni).

8. Konfrontálódó: rámenős, kimondja, ami a bögyében van, gyors döntéseket hoz (egy pillanatra sem rejti véka alá, ha nem tetszik neki valami, dühét másokra zúdítja).

9. Közvetítő: kedves azokkal, akik jó hallgatói (fél a dühkitöréstől, ezért máshogyan vezeti le, eltereli, és váratlanul robban).

Egy-két gondolatot feltétlenül szánnunk kell erre a rendszerre más filmes nézőpontból is! Nem azért, mert tudományosan is alátámasztott, pszichológiai alapjai vannak. Nem azért, mert amerikai filmes szakkönyvek foglalkoznak behatóan e kérdéskörrel. Hanem elsősorban azért, mert működik! Ha azt mondom, hogy egy magára valamit is adó amerikai casting-ügynökség ismeri ezt az elméletet, akkor még nagyon messze járok a valóságtól. Ugyanis a valóság az, hogy csak ezt használják. Egyetlen példa álljon itt: Jack Nicholson. Abban mindenki egyetért, hogy ő egy tipikus „Nyolcas”, a kilenc típus ismérvei alapján. Minden filmjében „Nyolcas” karaktereket formál meg, joggal szokták rá mondani, hogy önmagát alakítja. Hány Oscar-jelölése, és hány aranyszobrocskája van már? Rengeteg. Ám ez ilyen egyszerűen működik. Ha ő ilyen, miért játszana mást? És a legtöbb színész esetében ez így is van: ha másmilyen karakter bőrébe próbálnak bújni, kilóg a lóláb, lötyög a figura. Az úgynevezett karakter-fixáció, aminek az egyes típusok kialakulása egyenes következménye, már a kora gyermekkorban létrejön, és az egyén élete végéig ugyanaz marad. Magyarországon Vörös Ákos tanfolyamát ajánlom annak, akit érdekel ez a téma. Ha valaki szereplőválogatással akar foglalkozni, csakis innen induljon! És persze íróknak sem árt, ha tudják, hogy milyen karaktertulajdonság milyennel fér, vagy nem fér össze!

Pszichológiai megközelítések

Folytassuk pszichológiai vonalon tovább. Jung négy női és négy férfi archetípust említ: Madonna (tisztelettel nézünk rá), Anya, Amazon (harcosnő), Nimfa (kurtizán), illetve Atya (a szent, a támogató, gondoskodó), Apa, Hős (harcos), Faun (macsó). Az elnevezések magukért beszélnek.

Más elméletében a személyiségtípusok leírására négy pár ellentétes tulajdonság összes létező variációját ajánlja. Ezek: Extrovertált–Introvertált, Intuíció–Szenzoros érzékelés, Érzelem–Gondolkodás, Észlelés–Következtetés. Elmélete alapján Myers–Briggs tizenhat típust sorol fel. (Az elnevezések után a párok sorrendjében a tulajdonságok kezdőbetűi találhatók.)

Ezek: Rajongó (EIÉK), Idealista (IIÉK), Tanító (EIÉÉ), Tanácsadó (IIÉÉ), Újító (EIGK), Gondolkodó (IIGK), Végrehajtó (EIGÉ), Tudós (IIGÉ), Előadó (ESÉK), Művész (ISÉK), Védelmező (ESÉÉ), Nevelő (ISÉÉ), Szervező (ESGK), Szerelő (ISGK), Ellenőr (ESGÉ), Nyomozó (ISGÉ).

(Mellesleg itt említeném meg, hogy ez a rendszer mind a kifejezetten történetmesélési célokra szánt „Dramatica” pszichodramaturgiai rendszerével, mind az Enneagrammal mutat némi hasonlóságot. Persze meglepő lenne, ha ez nem így volna, hiszen pszichológiai alapokra épít mind.)

De van még más oldala is a pszichológiai kutatásoknak. Az egységből való kiszakadás, azaz a kettéosztatás problémája. A duális párokban való gondolkodás másik, karakterekre alkalmazható megközelítése az anima–animus tézis. A férfiben élő nőkép az anima, amely a férfinek a nőről szerzett minden tapasztalata egyetlen alakzatba sűrítve: anya, feleség, szerető, leány, tündér, boszorkány, istennő. Hasonlóképpen a nőben élő férfikép az animus: apa, férj, szerető, fiú, mágus, őrangyal, isten. Az anima és animus a férfi és a nő hiányzó részének tükörképe, ami valamikor az ősi egységben még egészben megvolt.

Ennyi pszichológiai kitekintés után azt hiszem, nyugodtan leszögezhetjük, hogy van elég irány, mindenki választhat kedvére valót, ha karakterkreációra adja a fejét. És ez még korántsem a teljesség. Tartogatok még a végére egy dupla nyolcasokban gondolkodó, azaz férfi–női archetípus felsorolást, mert én azt tartom a legegyszerűbbnek, a legérthetőbbnek, és tapasztalatból mondhatom, hogy a leghasználhatóbbnak. De előtte térjünk vissza még egy kicsit a klasszikus dramaturgiához, nézzük meg más oldalról is a filmbeli karaktereket.

A Kretschmer-féle karakterológia

Kodály az alábbiak alapján írt Bartókról Bartók Béla, az ember című visszaemlékezésében: „A ciklothym vonások közül semmi sem vonatkozik rá. A másik (schizothym) csoportból már illenek rá a képek: törékeny, finom, szenzitív, hűvös, szigorú, rideg, hideg, tompa, indolens. (Fokozatok a felső véglet felől az alsó felé.) Addig, hogy hideg, valamennyi jelző illik rá. A lelki feszültség kategóriái (alulról kezdve): fanatikus, pedáns, szívós, kitartó, rendszeres. Csak a felső extrémek: szeszélyes, zilált, - nem illenek rá, míg a többi pontosan talál. Mozgékonysági szempont, az inger-reakció gyorsasága: inadekvát, vagyis a szokottnál gyorsabb inger-reakció. Ennek alcímei: nyugtalan, kapkodó, habozó, félszeg, arisztokratikus, mesterkélt, szögletes, merev. Az utolsó kivételével többé-kevésbé mind illik rá. Társasviszonyt illetően: magának élő, zárkózott. Fokozatok: idealista, reformátor, forradalmár, szisztematikus, szervező, önfejű, hóbortos, elégedetlen, tartózkodó, bizalmatlan, magános, emberkerülő, brutális, antiszociális. Az utolsó három kivételével nincsen egyik sem, amelyiket ne alkalmazták volna rá többé-kevésbé jogosultan. A lelkifeszültség kategóriái: ötletes, élénk, fogékony, energikus, gátolt. A schizothym lelkialkatnak iskolapéldája lehetne. Ezt mondja róla a karakterológia. Elég exaktnak hangzik, azonban az élet viszonyai itt is olyanok, hogy a tudomány nem bírja utolérni az életet. Mert ha igaz is, hogy ezek a tulajdonságok időnkint előtűntek, nem olyan egyszerű egy ember, hogy pársoros lebélyegzéssel örök rejtélyét megfejthetnők.”

Ezt a karakterológiai rendszert nem tudtam kihagyni, mert imádom Bartókot, és a zenéje ott rezonál, mindig is ott rezonált bennem. És a karakterológiája alapján már azt is értem, hogy miért épp az ő zenéjéhez vonzódom a legjobban. Talán meglepő, ha azt mondom, hogy nálam nem Bachhal, nem Mozarttal, nem Beethovennel, hanem Bartókkal kezdődött a komolyzene, Bernstein Erkel színházbeli koncertjével, majd a hat vonósnégyessel.

A történeti karaktertípusok más iskolák szerint

Más írói iskolák máshogyan beszélnek a karakterekről, a karakterek funkciójáról. Egyesek a Hős mellett mindössze három másik karaktert említenek: a Tükörképet, az Ellenséget és a Szeretőt. A Tükörkép, ahogyan ez az életben is van, nem tesz mást, mint folyamatosan szembesít bennünket saját hibáinkkal, és éppen az a szerepe a leghasznosabb a főhősünk számára, hiszen önmagát senki sem láthatja igazán, de egy ilyen segítséggel van esély a változásra.

Megint más iskolák a végletekig, az alapvető szembenállásig vezetik vissza a funkciókat, és egyszerűen Centrális karakterről és vele szemben álló Opponáló karakterről beszélnek csak. Néha a Protagonist mellett megemlítenek egy Sidekicket is, aki röviden csak a Barát névre hallgat. Csak egy megjegyzés, hogy a Protagonist lehet a Centrális karakter, akinek a célja mozgatja a történetet (Bosszúvágy), de lehet az Opponáló is, ahol az Antagonist a Centrális karakter, és az Antagonist célja mozgatja a történetet (Kéz, amely a bölcsőt ringatja). Ez a teljesen lecsupaszított megközelítés az alapkonfliktust helyezi mindenek fölé.

Létezik olyan funkcionális felosztás is, amely a Főhős mellett Szövetségest, vele szemben Ellenséget, rajtuk kívül a főhőst a céljától eltérítő Ellenfelet, és Kívülállókat szerepeltet.

A harminchat drámai alapszituáció és a drámaháromszög

A Polti-féle Harminchat drámai alapszituáció a színpadi drámairodalom műveinek vizsgálatát és eredményeinek csoportosítását egyesíti egyetlen táblázatban. Ennek idevonatkozó része annyi, hogy minden egyes alapszituáció meghatározott karakterfunkciókat igényel. Ha ezek valamelyike nem szerepel, akkor egyszerűen nem jön létre a drámai szituáció, egészen addig, míg a megfelelő karaktert ehhez meg nem teremtjük. Egy film alapja mindig egyetlen ilyen alapszituáció, míg a film részleteiben számos másik alapszituációt is használ. Mondjuk a bosszúnak mint alapszituációnak két kötelező technikai eleme van: a bűnöző és a bosszúálló. Ha ezek bármelyike is hiányzik, nem beszélhetünk bosszúról.

A színpadi drámák sem tesznek azonban mást, lemásolják az életet. Stephen Karpman drámaháromszöge szerint a Protagonist három szerep közül választhat: Megmentő, Üldöző, vagy Áldozat. Az Antagonist a maradék kettőből választ magának. Majd a konfliktus kirobbanásakor a szereplők szerepet váltva körbejárják a háromszöget. Például egy házasságban a férj lehet Üldöző, a felesége Áldozat, de ha a feleség válást kezdeményez, máris szerepet cseréltek, ügyvédjeik pedig a Megmentő szerepét veszik föl. A tündérmesék jól követik ezt a modellt: Piroska az őt üldöző Farkas áldozata, majd a Vadász megmenti, és innen a Farkas lesz az áldozat, Piroska meg az üldöző. Két additív szereplője lehet még a háromszögnek, a Kapcsolat és a Balek, ők mindhárom főszereplőhöz kötődhetnek. A Kapcsolat kelléket szállít a szerepcserékhez, lehet pl. fegyvernepper, vagy alkoholt árusító, aki a gyáva Áldozatból „bátor” Üldözőt csinál. A Balek általában a szerepcserék katalizátora, mint például Piroska Nagymamája, aki azzal, hogy megeteti magát a Farkassal, az elalvó, eddigi üldöző vadállatból áldozatot csinál.

A Mester-archetípusok

Ok. Ha már mindenki kellően összezavarodott, akkor jöhet a feloldás, a célegyenesbe értünk. Ahogy bevesszük az utolsó kanyart, még két karakterarchetípus megközelítést teszek közzé, mielőtt a már ígért tizenhat mester-archetípust felvázolnám. Egyfelől arra szeretném felhívni a figyelmet ezzel, hogy nem a számszerűség számít, másfelől pedig arra, hogy akárhogyan is csűrjük-csavarjuk a dolgokat, ugyanazokhoz a minőségekhez jutunk el. Szerencsére a találó elnevezések mögött azonnal felsejlik mindenki előtt, hogy kb. kiről is lehet szó.

Az egyik megközelítés tizenkét archetípusban gondolkodik, beszédes elnevezésük szerint ezek: az Ártatlan (a Naiv), az Árva, a Harcos, a Gondoskodó, a Kutató, a Szerető, a Pusztító (a Romboló), az Alkotó (a Teremtő), az Uralkodó, a Varázsló, a Bölcs és a Bolond.

A másik megközelítés hat hősi archetípust említ (ezek elnevezése is nagyon hasonló az előzőhöz), és segítségként kiemeli az adott karakterarchetípus legfontosabb egyéni jellemvonását, hiszen az adott karakter, azaz jellem, épp ettől karakteres, azaz jellegzetes. Ezek: az Árva (rugalmasság), a Vándor (függetlenség), a Harcos (bátorság), az Emberbarát vagy Önzetlen (könyörület, részvét), az Ártatlan (hit, hűség) és a Varázsló (kifogyhatatlan erő).

És most végre jöjjön a nyolc férfi és a nyolc női mester-archetípus! A kisgyerek az élet különböző szituációiban ezeket látja apjában, vagy anyjában. Megint csak azt kell mondanom, hogy az aprólékos körülírás helyett sokkal célravezetőbb az elnevezéseken elgondolkodni egy kicsit, ezért inkább egy-két filmbeli karaktert említek, azok alapján mindenki számára egyértelműen kirajzolódnak az egyes típusok legfőbb jellegzetességei.

A nyolc Hős a következő:

Főnök – született vezető, számára első a munka és a kötelesség.

Michael Douglas (Szerelem a Fehér Házban), Marlon Brando (Keresztapa), Al Pacino (Keresztapa II.), Tom Cruise (Jerry Maguire), Guy Pearce (Szigorúan bizalmas), George C. Scott (A tábornok), Harrison Ford (Sabrina), Christopher Plummer (A muzsika hangja)

Rossz Fiú – a veszélyt keresi, mindig és mindenben.

Jack Nicholson (Lesz ez még így se, Becéző szavak), Kurt Russel (Menekülés New Yorkból), Matt Damon (Good Will Hunting), John Travolta (Grease, Ponyvaregény), Macaulay Culkin (Reszkessetek betörők), Mickey Rourke (9 és fél hét)

Legjobb Barát – kedves és segítőkész, ha baj van, rá mindig számíthatsz.

Kevin Spacey (Amerikai szépség), Dan Aykroyd (Szellemirtók), Jimmy Stewart (Az élet csodaszép), Danny Glover (Halálos fegyver), Hugh Grant (Sztárom a párom), Tom Hanks (A szerelem hálójában)

Sármőr (hódító) – lehengerlő beszédstílus és határtalan fantázia: mindenkit levesz a lábáról.

Eddie Murphy (Beverly Hills-i zsaru, 48 óra), Kevin Kline (Francia csók), Bill Murray (Szellemirtók, Idétlen időkig), Kevin Spacey (Szigorúan Bizalmas), Joseph Fiennes (Szerelmes Shakespeare), Richard Burton (A makrancos hölgy)

Elveszett Lélek – a magány és a szenvedés, a belső vívódás embere.

Humphrey Bogart (Afrika királynője, Casablanca), a Szörnyeteg (A Szépség és a Szörnyeteg), Mel Gibson (Halálos fegyver), Tommy Lee Jones (Men in Black)

Professzor – hideg analitikus, de mindenre tudja a választ.

Woody Allen (Annie Hall), Jeff Goldblum (A légy, A Függetlenség napja), Rick Moranis (Szellemirtók), Harold Ramis (Szellemirtók), Sam Neill (Jurassic Park)

Kalandor – izgalom és felfedezés: vele zajlik az élet.

Will Smith (A Függetlenség napja, Men in Black), Harrison Ford (az Indiana Jones – trilógia, Csillagok háborúja), Cary Elwes (A herceg menyasszonya), Michael Douglas (A smaragd románca), Bill Paxton (Twister)

Harcos – igazi versenyszellem hajtja a becsületes győzelem felé.

Harrison Ford (Szárnyas fejvadász), Mel Gibson (A rettenthetetlen), Bruce Willis (Drágán add az életed), Clint Eastwood (Piszkos Harry), Nick Nolte (48 óra), Cary Cooper (Délidő), Russel Crowe (Szigorúan Bizalmas), Bruce Lee (A Sárkány visszatér), Christopher Reeve (Superman), Arnold Schwarzenegger (Két tűz között)

A nyolc Hősnő a következő:

Főnökasszony – rámenős, sikerorientált, aki eléri, amit akar.

Anette Bening (Amerikai szépség), Jennifer Lopez (Mint a kámfor), Elizabeth Taylor (A makrancos hölgy), Shirley MacLaine (Becéző szavak)

Csábító – a megigéző szépség, aki ki is használja ezt a céljai érdekében.

Jamie Lee Curtis (A hal neve: Vanda), Sharon Stone (Elemi ösztön), Marilyn Monroe (Van, aki forrón szereti)

Szeretnivaló Kölyök (barátnő, csibész, vadóc) – kurázsi, egyenesség és lojalitás, ez ő.

Mary Stuart Masterson (Sült zöld paradicsom), Olivia Newton-John (Grease), Karen Allen (Az elveszett frigyláda fosztogatói), Meg Ryan (A szerelem hullámhosszán), Margot Kidder (Superman)

Szabad Lélek – az örök optimista, akit nem evilági energiák mozgatnak.

Diane Keaton (Annie Hall), Kate Capshaw (Indiana Jones és a Végzet Temploma), Uma Thurman (Ponyvaregény), Gwyneth Paltrow (Szerelmes Shakespeare)

Lelenc (védelemre szoruló) – a szomorú leány, aki hajlik, de nem törik.

Daryl Hannah (Szárnyas fejvadász), Ingrid Bergman (Casablanca), Geena Davis (A légy, Thelma és Louise), Demi Moore (Ghost), Kim Basinger (Szigorúan bizalmas), Julia Roberts (Micsoda nő), Robin Wright Penn (A herceg menyasszonya), Julia Ormond (Sabrina), Melanie Griffith (Dolgozó lány)

Könyvtárosnő – okos, de visszafogott, az önkontroll mestere.

Katharine Hepburn (Afrika királynője), Laura Dern (Jurassic Park), Kim Basinger (9 és fél hét), Kathleen Turner (A smaragd románca), Jamie Lee Curtis (Két tűz között)

Vitéz – az igazi küzdőszellem, aki felel a kihívásokra.

Sigourney Weaver (Nyolcadik utas: a Halál), Anette Bening (Szerelem a Fehér Házban), Grace Kelly (Délidő), Mulan (Mulan), Susan Sarandon (Thelma és Louise), Helen Hunt (Twister)

Nevelőnő – békés, higgadt, segítőkész, a lelkek gyámolítója.

Helen Hunt (Lesz ez még így se), Belle (A Szépség és a Szörnyeteg), Mary-Louise Perker (Sült zöld paradicsom), Andie MacDowell (Idétlen időkig), Renée Zellweger (Jerry Maguire), Julie Andrews (A muzsika hangja)

Ezek a karakterek már önmagukban is érdekesek, és felkeltik a néző figyelmét, de ha megfelelő párokat hozunk össze belőlük, mindjárt még érdekesebb lesz a felállás. Gondoljunk a Halálos fegyver két főszereplőjére: tűz és víz! A Sült zöld paradicsom, a 48 óra, a Thelma és Louise, vagy A Függetlenség napja mind-mind egynemű párokkal dolgozik, és ezek a párosítások nagyon is gyakoriak, és jól működnek. De ha férfi és nő alkot egy párt, akkor gondoljunk A muzsika hangja, vagy A smaragd románca c. filmekre. Az utóbbi alapján szerintem senki sem lepődik meg A múmia című film szerelmespárján sem! Az ellentét számít igazán, és a karakterek közötti „archetipikus szakadék”, amit majd át kell hidalniuk a történet végére.

Konklúzióként még egyszer: nem a számszerűség a mérvadó, hogy négy, hat, hét, nyolc, kilenc, tizenkettő, tizenhat, vagy ki tudja hányféle karakterarchetípusunk van, vagy hogy éppen hogyan nevezzük őket, hiszen a tartalom számít, a nevek mögött kódolt tulajdonság. Ezek a rendszerek átjárhatóak, egymásba átalakíthatóak, de erre semmi szükség nincs. Egyet kell választani közülük, és azzal dolgozni, mindig. Egy idő után a karakterekkel való bánásmód ugyanolyan rutin lesz, mint a struktúra ösztönös használata. Így minden energiánkat az ötlet kibontására fordíthatjuk, mert a forgatókönyvíró dolga a történetmesélés, a szerkezet és a karakterológia pedig csupán eszköz, amit használni lehet és kell is ehhez a munkához.