A jelenet és a dialóg

 

„Csak a történet az érdekes! Ha nincs egy működő történetünk, akkor semmink sincs. De ahol a történet működik, ott a forgatókönyvben ritkán akad értéktelen dialógus, vagy hozzá nem értő megoldás.” – és ezt Robert McKee biztosan jobban tudja mindenki másnál.

Gyakori megrovás, hogy az előadásaimban csak a felszínt kapargatom, és nem ások a dolgok mélyére, hogy nem beszélek a jelenetírásról, és nem beszélek a jó „jelenetdialóg” megszerkesztésének a módjáról, hogy nem beszélek a dialógusról, és nem beszélek arról, hogy hogyan kell életszerű párbeszédet írni, hogy csak a makroszerkezettel foglalkozom, és a mikroszerkezetről alig ejtek szót. (Goldman mit is mondott? A forgatókönyv lényege a szerkezet. Ez az, amit ne felejtsünk el, ha filmírásra adjuk a fejünket! Szerkezet nélkül, struktúra nélkül jó dialógus sincsen.)

Jelentem, eddig nem tehettem. Most jött el az ideje! És jelentem: ástam, nem is keveset. Egy biztos, Amerikában sem nagyon sokan vannak olyanok, akik tanítják is, és csinálják is a forgatókönyvírást. Egyszerűen azért, mert a két dolog nem ugyanolyan természetű. És ilyen szempontból a legtöbb ember csak egyféle.

Karakterológiai kitérő

Én annyit magamról biztosan el tudok mondani, hogy melankolikus alkat vagyok, erős szangvinikus színezettel. Az előbbi alkotó személyiségtípus, introvertáltság, befelé fordulás és konstruktív szublimáció a jellemzője, míg a szangvinikusságom révén vagyok képes extrovertált módon mások elé lépni, és beszélni nekik arról, amit a legjobban szeretek ezen a világon: a forgatókönyvírásról. Amúgy Vízöntő vagyok, Oroszlán aszcendenssel. Aki konyít kicsit is az asztrológiához, az tudhatja, hogy ezek a csillagképek alkotói jegyek. De ez a két jegy opponáló jegy is, ami két ellentétes minőség folyamatos egymásnak feszülését eredményezi. Míg a Vízöntő feladata a szolgálat, addig az Oroszláné az uralkodás. A jegyek által determinált feladatok optimális megélésre nem sok lehetőség adódik az életben, de ezek egyike éppen a tanítás. Az sem titok, hogy az ember 35 éves kora körül az aszcendens átveszi az uralmat a személyiség fölött, ami nálam óramű pontossággal meg is történt, az Oroszlán egom lett itthon a király.

Az a szerencsém, hogy a csillagokban azt írták meg nekem, hogy úgy is megszabadulhatok az egom hatalmától, hogy egy közösség szolgálatába állítom azt, és nem kell róla kötelezően lemondanom – csak ez a két lehetőség adatott meg mindenki számára. Ez utóbbi is azt segíti, hogy megoszthassam másokkal azt, amit a forgatókönyvírásról tudok. Berne Sorskönyve szerint az unokáikat programozó nagymamák hatása sem lebecsülendő a felnőtt sorsának alakulásában. Az én nagymamám mindig azt mondogatta nekem kisfiú koromban, hogy újságíró legyek, vagy tanár. De ezt majd az „Óriások” című fejezetben fogom elmesélni. Elnézést, ezt a kis kitérőt az Oroszlánom akarta, én nem tehetek róla!

De térjünk vissza a tárgyhoz. Előre tudom, hogy ez a fejezet fogja a legnagyobb vitát kavarni mindazok közül, amelyek a könyvben szerepelnek. Főleg, ami a dialógusokról szóló részt illeti. Tapasztalatból mondom. Mi az oka annak, hogy nem nagyon lehet írni erről a témáról? Elsősorban az, hogy meglehetősen egyedi dolog. Aki azt hiszi, hogy ilyen fejezetekből megtanulhat írni, az téved. A jelenetekre és a dialógusra ez sokszorosan igaz. Ezért beszélnek róla keveset. Összerakni egy vázat inkább szakma, kitölteni inkább művészet.

Szakma kontra művészet

Az élet minden dolgára egyaránt érvényes értékelő hármasszabály (funkcionalitás, gazdaságosság, esztétika) természetesen a forgatókönyvírásra is ugyanúgy alkalmazható.

Első szakmámból, az építőiparból hozva példát: az első kettőért az építőmérnök, utóbbiért az építészmérnök felel. És amíg építőmérnökből sok kell, addig építészből csak a legtehetségesebbek, a legjobbak. Hogy a ház áll, az természetes, ez a dolga, és az ára se legyen magas. De a homlokzata az építészt dicséri, ő a művész, neki jár a díj. A forgatókönyvírás építészmérnöke leginkább a dialóg írásában remekelhet, azért jár az Oscar. Bezzeg a régi szép időkben, amikor a storyért is adtak! A könyv megírása a művészet, míg a filmötlet kidolgozása a szakma! Csak a jogászok kedvéért: nem ötlet, hanem filmötlet!

A jó jelenet és a jó dialóg a jó konfliktusszituációból jön! És ennek a mikroszerkezetnek a felépítése a legegyénibb dolog: egyéni íz és személyes stílus jellemzi. Erről beszélni nehéz és kényes téma, ami kevéssé lehet általános érvényű bizonyos határon túl. Inkább lehet példaértékű, vagy gondolatébresztő.

De valamit szögezzünk le azonnal: a jó jelenet, és a jó dialóg is a jó struktúra eredménye. Remélem, hogy ez a fejezet végére mindenki számára bizonyítást nyer.

A dialógus kerülése

Forgatókönyvírói tanfolyamokon alig esik szó a dialógusról. A film képekkel meséli a történetet. Szavakkal könnyű a gondolati tartalmakat kifejezni, de ez a gyártást az alkotás felé viszi el. Ezért a dialógusról a kötelező szakmai sarkítás miatt eleve nem is lehet beszélni az alapok esetében: ha erről esne szó, akkor rögtön mindenki dialógot írna igazi képi konfliktusok helyett. Nem szabad az elején engedményeket tenni, mert akkor meginog az alap. A dialógus a legkevésbé szabálykövető egy film esetében (Tarantino dialógjai), és nem-rendet, nem-rendszert nem lehet tanítani. A struktúrát viszont lehet, majd attól egyedileg eltérni, ha már kitaposta az ember az ösvényt.

Egyszer a dialógról tartottam előadást egy haladó írói tanfolyamon, egy amerikai barátom friss hollywoodi beszámolója alapján. Akkora vita régen kerekedett. És egyszerre volt igazam nekem és a másik oldalnak is. Hogyan lehetséges ez? Duális világban élünk, és egyszerre mindkét oldalnak igaza lehet, mert csak féligazságok vannak, csak szubjektív igazságok, abszolút, isteni igazsággal ember nem szolgálhat. És nem lehet készen kapni a tudást sem. Az alkotás feltételezi az alkotót! Egy a fontos: beszélni róla pro és kontra, és többek leszünk általa. Ebben a fejezetben ezt tartom iránymutatónak. Ehhez mérten sok példával és néhány szerintem érdekes és fontos meglátás közreadásával beszélek erről a témáról.

A jelenetfőcím

Egy jelenet helyszínének megtalálása fontos kreatív feladat, amiből az amerikai filmesek mindig jól vizsgáznak. Tudják, hogy a film látvány, és mindig tudják, hogy merre nézzen a kamera.

De a könyvbeli helyszín kitalálása mégis az író feladata, hiszen a helyszín a drámai cselekmény mesélésének egyik alapeszköze, a drámai hármas egység egyik lába. Egy jó helyszín fél siker. Egyrészt egy érdekes, új, még nem látott, vagy így nem látott vizuális közeg, másrészt a drámai történés szimbóluma. Például a thrillerek esetében – ahol a főhős a történet utolsó pillanatáig nem tudja, hogy mi az igazság – egyáltalán nem ritka, hogy a film végén éppen egy világítótoronyban derül fény mindenre.

A jól eltalált napszak ugyanígy meséli a történetet a maga sztereotip történéseivel. Például a reggeli csúcsforgalom megmutatása egyértelművé teszi a reggeli időpontot, és fordítva: a reggel mint napszak megadásával már a tömeg is automatikusan megjelenik a történetben, anélkül, hogy ezt külön hangsúlyozni kellene.

Vizuális írás

A forgatókönyv leírásai, akció sorai leginkább a haikuhoz, a japán képvershez hasonlíthatóak. Aki olvasott már ilyet, az elképzelheti, hogy a verstani követelmények betartása mellett milyen rendkívüli kreativitást, és precíz tömörséget kíván meg ez a forma az írótól, akinek egy eseményt kell ebbe a keretbe belesűrítenie.

Goldman Mit is hazudtam? című könyvében elég hosszan beszél a versekről. Nem véletlenül. Azt mondja, hogy ha valamit rövidebben is el lehet mondani, mint ahogy azt egy vers tette, akkor az a szöveg nem is vers volt. A vers a legrövidebb és a legsűrűbb az irodalom műfajai közül. Aki nem írt még életében verset, akinek még soha nem kellett egy adott forma és szabályrendszer keretei közé szorítania a gondolatait, annak sokkal nehezebb dolga van a forgatókönyv leírásainál, hogy megtalálja a megfelelő szavakat. A vers érzelmekkel teli, jelzős szerkezetekben gondolkodó, aktív igéket használó tömör műfaj, és éppen ilyen a forgatókönyv is.

Leírás és stílus

A jó leírás nagymértékben meghatározza a könyv sorsát! Miért? Mert a könyvnek egyedi stílusa kell, hogy legyen, és ez a leíráson mérhető le a legkönnyebben. Ráadásul a leírás rövid, ezért könnyen olvasható, és amúgy is ezzel kezdődik minden jelenet. És ezzel is végződik minden jelenet, és ennek olyannak kell lennie, ami a jelenet elején olvasható leírásnak épp az ellenkezőjét mutatja. Ez alapján már nagyon könnyen és gyorsan döntést lehet hozni a könyvről.

A jó leírás mind a helyszín, mind a karakterek esetében rövid, célratörő, könnyen átlátható, információgazdag, de úgy, hogy közben csak a kritikus, a feltétlenül szükséges információt hordozza. Ha hosszú, akkor unalmas, akkor átugorják, és akkor információt veszít az olvasó, ami oda vezet, hogy nem fogja érteni a történet összefüggéseit, és így a könyv hamar érdektelenné válik.

Nem az a lényeg, hogy mit mondasz, hanem az, hogy hogyan mondod azt.

A jó leírás lényege az éppen most megtörténő akció leírása. A jó leírás ezért jelen idejű aktív igéket használ, ezek viszik a leggyorsabban előre a történetet. És minél gyorsabban olvasható a könyv, minél hamarabb futja át a szem, annál jobb.

A jó leírás, a jó akció sor három alapelemet tartalmaz: egy karaktert, aki egy drámai szituációban konfliktusba keveredik. (Az Ütközések című filmben Matt Dillon egy rendőrt alakít, akinek egy nőt kell kimentenie totálkáros kocsijából, és kiderül, hogy ez a nő nem más, mint akit korábban egy motozás során szexuálisan zaklatott.)

A jó leírás hangulatfestő, hangutánzó szavakat és metaforákat használ, ezek a képiség eszközei. A leírás valójában egy „olyan, mintha” típusú megmutatás.

A jó leírásnak egyéni stílusa van. Egy jó leírás egy jól eltalált frázis, ami röviden megmutatja, hogy mire is gondol az író egészen pontosan. Aztán ugrik is tovább.

Ne magyarázd túl az akció leírását, például egy verekedés esetében. Általában csak a kezdete és a vége számít, a többi már a koreográfus dolga.

Mindig legyen mozgás (akció vagy aktivitás) a képen.

A forgatókönyv stílusa = az egyértelmű akció meghatározása, ami előreviszi a történetet + egy érzelmi állapot + (subtextes) aktivitás.

Mutasd, ne mondd! Ne azt írd, hogy dühös, hanem azt, hogy (dühösen) lecsapja a tányért a földre, és szikrázó szemekkel elrohan.

Minden műfajnak megvan a maga stílusa és módszere. Teremtsd meg a megfelelő hangulatot (horror: farkasordítás, szerelmes film: naplemente).

A leírás lehetőleg akadály-leírás legyen! Ne csak egy egyszerű tényközlés, hanem egy oly módon megfogalmazott gondolat, ami a karakter szemszögéből nézve a célja elérését gátló tényezőnek látszik. Azaz a konfliktust minden pillanatban kérd számon, akármekkora is az.

A nézők imádják a technikai részleteket! Ezért arra ne sajnáld az időt, hogy olyat mutass meg nekik aprólékos részletességgel, amit még az életben nem láthattak. Almodóvar Beszélj hozzá! című filmjében töviről-hegyire megmutatja, hogy milyen is egy matador öltözete és felöltöztetése. Egy szóval jellemezve: bonyolult.

A forgatókönyvíró nem rendezi a filmet, ezért nem is írhat bele erre vonatkozó utasításokat, az ilyen leírás amúgy is csak kizökkenti az embert az olvasásból. Helyette egyszerűen azt írd le, amit meg akarsz mutatni.

A leírás problematikája

A kép mindig konkrét, szemben a szóval, ami egy elvont gondolati tartalom kifejezése. És mivel ez a tartalom komplex, ezért a szó mindenképpen absztrahálás eredménye, nem fejezheti ki hát a teljességet. Hogyan írom le akkor azt, amit le kell írnom a leírásban? Hogyan írom le a képet szavakkal? Röviden és egyértelműen, amennyire csak tőlem telik. Csak akkor nagy a baj, ha nem képet ír a leírás. Ha ez így van, akkor az azonnal negligálja a könyvet, és az íróját.

Kinek a jelenete?

Minden filmben két történet fut: magáé a filmé, és külön az egyes jeleneteké, amelyekből összeáll. Itt jelenik meg a kérdés, hogy kinek a jelenete a jelenet, tehát kinek a célja viszi a jelenetet. Ahogy a szekvenciáknál is elhangzott már, hogy azok különálló kisfilmek a nagyban, a jelenetek is hasonlóképpen működnek. Ez is a film fraktálgeometriai jellegét erősíti.

A fő és legfontosabb kérdés tehát az, hogy kinek a célja vezeti a jelenetet. A következő pedig arra vonatkozik, hogy ki az, aki ezt gátolja. Végre újra a konfliktusszituációnál vagyunk: adott két ember, akik át akarnak menni a keskeny hídon, de egyik sem enged (Robin Hood).

Megfontolandó az is, hogy egy filmben mindig akkor jön valaki, amikor éppen a legrosszabbkor jön. Ezeket a pillanatokat kell megtalálni: mibe tenyerelnek éppen bele ezek a semmiből megjelenő karakterek. A Csak egy kis pánik maffiózói szinte csak így találkoznak a pszichológussal, berontanak hozzá a kezelésére, a hálószobájába, az esküvőjére. Más filmekben meg pont a főhős szökésekor járnak arra a börtönőrök, amerre addig sohasem.

A karakter első jelenete

Terry Rossio ellenőrző listájában van egy pont, amit itt külön kiemelnék, a 45. számút: mi az első benyomásod a karakterről, hogyan látja ez a karakter a világot, hogyan áll hozzá a dolgokhoz? Például a Csak egy kis pánik című filmben a pszichológus biztonsági játékot játszik. Minden olyan jelenetben felvetődik ez a kérdés, amikor egy új karakter jelenik meg a történetben. És mivel általában nincs túl sok idő egy karakter bemutatására, ezért erre a szempontra nem árt odafigyelni. Az első benyomás a filmben is úgy működik, ahogy az életben.

Húzd szét a pillanatot

Általános iskolai fogalmazásaim közül a hínárosat már ismeritek. Most jöjjön egy másik fogalmazás, abban is Toldi Miklós és a bika esete: „szarvánál fogva vágószékre voná”. Ismerős a szituáció? Magyar Robi osztálytársam fogalmazása volt a legjobb mind közül, mert ő volt az egyetlen, aki nem a fenti, Aranytól vett idézettel intézte el az egész akciót, hanem belement a részletekbe. Valahogy így: „Toldi izmai megfeszültek. A homloka közepén egy ér vastagon kidudorodott, arcizmai remegtek, és az izzadtság patakokban folyt róla. A bika dühösen fújtatott, és a fejét rázta, de nem szabadulhatott a férfi hatalmas markának szorításából. Miklós minden erejét összeszedve, nagyokat zihálva, lépésről-lépésre haladva egyre közelebb és közelebb húzta a habzó szájú bikát a mészárszékhez. A segédek tátott szájjal figyelték az eseményeket.” Kicsit több, és kicsit jobb volt, mint az az egyetlen veretes mondat, ami mindenki más fogalmazásában szerepelt.

Évekkel később a Műegyetemen egy tankörtársnőm kérte egy írásához a véleményemet. Egy vallási körben tartott egy felolvasást egy házasságtörő nő megkövezéséről, méghozzá a nő szemszögéből elmesélve a dolgot. Nem sokkal azelőtt a TV-híradóban láttam pont egy ilyen esetet. Szaúd-Arábiában 10 évente egy ilyen megkövezés még mindig előfordul. Ez nem önkényeskedés, hanem a vallási bíróság döntése. Az asszonyt fehér lepedőszerű zsákba bújtatják, majd derékig beássák a földbe. Aztán néhány fekete csadoros nő öklömnyi kövekkel dobálni kezdi, egészen addig, amíg nem mozdul többet. Már a harmadik, vagy a negyedik kődarab fejen találta a nőt, és a fehér lepedő pillanatok alatt csurom véressé vált. Másodpercek múlva a nő teste már meghajolt, és pár pillanat múlva valószínűleg már halott volt. Ez körülbelül benne is volt az ismerősöm leírásban. Amit hiányoltam belőle, az az volt, ami Kurosawa A vihar kapujában című filmjének párbaj jelenetében viszont nagyon is ott van: a lihegés, az el-elakadó lélegzet, az izzadás, a szívdobogás, az arcpír, a remegő térdek. Hiszen a halál torkában állnak! Ami érdekes, ami drámai, azt elnyújtja a film, de ezeket a képeket megírni az író dolga.

A Felforgatókönyv című film süti-jelenetében adóellenőrünket munkája végeztével a pékkisasszony friss süteménnyel kínálja. A nő csak beszél, a férfi falja a süteményt, kortyolja a meleg tejet, és mindez olyan lassan, és olyan sokáig történik, hogy az ember egy idő után azt veszi észre, hogy a jelenetnek ez a része már nem is egy nassolásra, hanem egy szeretkezésre emlékeztet.

„Csavard ki a citromot”

Gyakran szoktam idézni a Jurassic Park 2. részének azt a szekvenciáját, amikor a kis T-Rex-ért eljönnek a szülei, és nagy felfordulást csinálnak a fennsíkon a kamion körül. Két helyszínen futnak az események egy negyedórán keresztül: a járművön kívül, és a járművön belül. És csak azt használja a történet, ami kéznél van. Sziklapárkányt, megrepedő üvegtetőt, kötelet, sarat, és a benne kígyózó autót. A lényeg, hogy nem kívülről, hanem belülről csűrik-csavarják a drámát. Befelé írás és sűrítés – ezek a szekvencia írásának, de a jelenet írásának is a kulcsszavai. Mutasd meg a drámát több oldalról is, kívülről és belülről, elölről és hátulról, jobbról és balról, fentről és lentről. Amíg van mit kicsavarni belőle, addig ne menj tovább!

Valószínűség és szükségszerűség

A történet irányát minden esetben két dolog határozza meg: a szükségszerűség és a valószínűség. Mi az, ami szükségszerűen megtörténik mindezek után? És mi az, ami valószínű?

A valóság, a való élet a minta, mindent, amit leírunk, ezzel kell összehasonlítanunk. A valóságban ezek után ez történne? Egy ilyen típusú ember ebben a helyzetben ezt tenné?

Egy jelenet egy szükségszerűen bekövetkező eseményt mesél el, határait általában tér- és időugrások, azaz vágások jelölik. Minden jelenetnek önálló funkciója van a történetben, van saját célja és van saját témája. Ahhoz, hogy egy történetet elmeséljünk, hogy a kiindulópontból eljussunk a végkifejletig, szükségünk van körülbelül ötven-száz eseményre. Minden egyes esemény egy-egy szükségszerű lépés a történet végcélja felé.

Egy volt hallgatóm forgatókönyvéből veszek egy példát. Egy kollégiumi szobában egy fiú szexfilmet néz a számítógépén, amikor hirtelen benyit valaki. A belépő szomszéd srác egy percen keresztül mondja a magáét, és a filmet néző fiú csak ezek után tolja le, hogy már máskor is megmondta neki, hogy kopogjon, mielőtt benyit. A valóságban is így történne? Szerintem a srác reflexből kikapcsolná a lejátszót, de legalábbis takarná a testével, vagy elfordítaná a monitort. És utána azonnal repülne a papucsa, néhány keresetlen szó kíséretében!

A jelenet helyiértéke

A repülőgép csak akkor érdekes szellemi ingatlan, ha zuhan, önmagában csak semleges. Vagy ha nem zuhan, akkor mit csinálsz vele? Az Egyesült Államok elnökét ülteted föl rá, és eltéríted? A kígyó is csak akkor érdekes, ha mérges, és megmar. De a megcsalás is ilyen, önmagában csak egy semleges tény. Hogyan reagál rá a karakter? Ez az igazi kérdés. Ha tudomásul veszi, és nem szól, akkor vesztes, ha puskát fog, és megöli azokat, akik ezt tették vele, akkor kicsit már más a helyzet, de akkor is, ha nevetve távozik, és megint más, ha bosszút esküszik, amit évek alatt, aprólékos műgonddal visz végbe.

Egy jelenetnek, vagy egy eseménynek önmagában nincsen töltése, semleges, attól lesz pozitív vagy negatív, hogy hogyan reagál rá a karakter. Még egy egyszerű kutyasétáltatás (ami a kutya szempontjából szükségszerű a nap ugyanazon órájában) is lehet egy történet csúcspontja, attól függ, mi folyik lent az utcán éppen akkor, illetve, hogy hogyan készítettük elő ezt a jelenetet a korábbiakban. Önmagában persze nem nagy dolog egy kutyasétáltatás, mint ahogy egy gyufa meggyújtása sem az, de mégis mekkora jelentőséggel bír mindez Az ötödik elem című film végén. A jeleneteknek is van egy, nevezzük így, helyiértéke a filmben.

A jelenetsor

Annyira jó a film, amennyire a legrosszabb jelenete jó.

A film minden jelenetének „jelenetősége” van! Azért van benne a jelenetek sorában. Ha nincs neki jelentősége, akkor nincs szükség rá a könyvben. Hogy ezek a jelenetek lineárisan követik egymást, vagy éppen a Ponyvaregény vagy az Eső előtt carussel-szerkezetéhez hasonlóan egy saját farkába harapó kígyó módjára végnélküliek, az teljesen mindegy.

A jelenetek jelenetsorban elfoglalt helyét a szükségszerűség és a valószínűség kérdése, valamint a roller-coaster ívén elfoglalt helyük határozza meg.

A kedvenc jelenetem

A herceg menyasszonya című filmben van egy hét perces, pazar jelenet. Számomra ez az egyik etalon, hogy hogyan kell jelenetet írni. Egy háromtagú banda elrabolja a leendő királynét, a mese egyik pozitív szereplőjét. De valaki feltűnik a nyomukban, aki meg akarja menteni a lányt. Az emberrablók vezetője megbízza egyik emberét, hogy ölje meg üldözőjüket. Ez a férfi a világ egyik legjobb kardforgatója, aki bal kézzel vívva legyőzhetetlen, jobbal pedig egyenesen halálos.

A jelenet egy szikla tetején játszódik, ahová kötélen jutott föl az emberrablók csapata, nyomukban a lány megmentőjével. Amint fölértek, a kötelet elvágták. De az üldöző, bár lassan, de tovább mászik fölfelé. Kardforgató specialistánk nem győzi kivárni, hogy felérjen, ezért ledob neki egy kötelet, majd felsegíti a szikla tetejére. Fáradt megmentőnk már nyúl is a kardjáért, de ellenfele leinti, pihenjen egy kicsit. És amíg pihen, elmeséli neki élete történetét: 20 éve keresi az apja gyilkosát, és addig nem halhat meg, amíg meg nem találja. Kiderül, hogy apját egy hatujjú férfi ölte meg egy kard miatt. És ezt a kardot, a kardját, pihenő ellenfele kezébe adja. A hosszú beszélgetés után vívni kezdenek. De milyen látványos és parádés ez a párbaj! Mindkettőjük remek vívó, és fordulatokban sincs hiány, mert mindketten a gyengébb kezükkel kezdenek a harcban. Végül az apja megbosszulásáért élő férfi marad alul.

Mitől működik a jelenet? Attól, hogy mindkét férfinak drukkolunk, hisz mindkettő nemes célért, és nemes módon küzd. De – tudjuk jól – csak egy maradhat. De melyik? Istenem, melyik ujjam harapjam? Egyik sem halhat meg. Az egyiket a bosszúja élteti, a másik meg a főhősnőnk megmentésére érkezik. Nem árulok el nagy titkot, ha elmondom, hogy ez a két férfi egymás szövetségeseként győzi le a hatujjú férfit, és menti ki karmaiból az elrabolt lányt.

Kutatás és hitelesség

Egy évvel ezelőtt elém tették egy családi vígjáték treatmentjét (legalábbis a külalakja alapján ennek lehetett nevezni). Az alapszituáció csak úgy sikított belőle, hogy mi szeretne lenni, de ez a sokadik átirat még mindig nem élt azzal a lehetőséggel, amivel minden történetnek muszáj élnie: a karaktert számára ismeretlen közegbe kell helyezni.

Mivel ajándékba kérték a szakvéleményemet, ezért csak a következő négy gondolattal álltam elő: 1. A film megnyitása Indiana Jones-típusú megnyitás legyen, azaz a karakter „éles bevetésen”. 2. A film szellemi ingatlanja leginkább két másik film szellemi ingatlanjainak ötvözetéhez hasonlítható, ez a két film az Ovizsaru és egy kicsit a Reszkessetek betörők. 3. A treatmentben adta magát egy jelenet, ami egyszerre volt életveszélyes és ugyanakkor rendkívül mulatságos, de ezen nagyvonalúan átsiklottak az írók, pedig ez a jelenet a filmnek legalább az 1/20-ad része lehetne, de ami még ennél is fontosabb, hogy a főkarakter fejlődése szempontjából meghatározó jelentőségű. 4. Nem sokkal azelőtt vendég voltam egy olyan helyen, ahol véleményem szerint a film nagy részének játszódnia kellene. Elmeséltem, hogy abban az egy órában milyen tapasztalataim voltak, amíg ott tartózkodtam. De ehhez a történethez elengedhetetlen egy alapos kutatás, sokszori terepbejárás, és egy-két titkos szőnyeg alá nézés, ezek nélkül nem fog működni a dolog, és minden olyan jelenet, ami az adott, és a legtöbbet használt helyszínen játszódik, menthetetlenül fals lesz.

Egy másik esetben az egyik barátom a mágia egyik fajtáját használta témaként a történetében. De mivel erről sem ő, sem én nem tudunk valójában semmit (egyszer voltam egy ilyen mágus „irodájában”), ezért azt mondtam neki, hogy menjen el egy ilyen emberhez, és járjon alaposan a dolgok végére pro és kontra. Akkor remek jeleneteket fog tudni írni ebben a témában.

3 vagy 300

Egy film körülbelül 50-100 jelenetet tartalmaz. Ha csak 3 jelenetet, akkor színdarabbal van dolgunk. Ha 300-at, akkor biztos, hogy egyetlen jelenetben sincs idő arra, hogy rendesen kibontsuk a drámát. Biztos, hogy nincsen kidolgozva, elmélyítve egyik drámai szituáció sem, mert erre egyszerűen nincs elég idő.

A forgatókönyv jelenetezése a film cselekményének vizuális szétírása helyszínekre, többek között a látvány kedvéért. Még A szerelem hálójában és a Tizenkét dühös ember című filmek esetében is megtörténik ez a fajta tánc a hátterek előtt, méghozzá oly módon, hogy a rendező más-más oldalról veszi ugyanazokat az eseményeket (A szerelem hálójában találkozás a kávézóban jelenete). Vagy a helyszínen belül kisebb helyszíneket alakít ki, ahol a karakterek konfrontálódhatnak (Tizenkét dühös ember). Vagy némi aktivitást visz a statikus, dialóg-központú drámába, és közben más helyre tereli a szereplőit (A szerelem hálójában azon jelenete, amikor Hanks elmegy Ryan lakására, és virágot visz neki). Ezek alapvetően rendezői fogások, de írói szemmel is átlátható, és járható megoldások már a könyv szintjén is.

Az ellenpont

A film egyik alapeleme a kontraszt, vagy a kontrapunkt, ahogy Billy Wilder mondta, amikor egyik filmjének nyitó jelenetében egy katonai autó egy porig bombázott városban gurul, és eközben harsány, vidám zene szól.

Jelenet szinten álljon itt még két példa. A Harold és Maude című zseniális Ashby-filmben egy halottaskocsi mellett egy vidám felvonulás hömpölyög el. Míg A faun labirintusa című filmben egy bőséges, gazdag ebéd mellett döntenek az élelmiszerjegyek bevezetéséről.

De ez a kontraszt a jelenetek egymásutániságában is megjelenik: a gyors és a lassú, a nappal és az éjszaka, valamint az akció és a dialóg váltakozásában.

Késleltetés

A Jelek című filmben főhősünk kap egy telefonüzenetet az állatorvostól. Korábbról már tudjuk, hogy ez az az ember, aki főhősünk feleségének a halálát okozta (persze a film végére ez is isteni üzenetté alakul). De hősünkből még nem veszett ki minden emberszeretet, hiába hitehagyott pap, és elmegy az állatorvoshoz, aki majd bocsánatot fog kérni tőle. De hogyan is működik ez a jelenet? Mel Gibson megérkezik az állatorvos házához. Benéz a konyhaablakon, de nem lát senkit, csak nagy felfordulást. Tapintani lehet a feszültséget. Majd az állatorvos kocsija érkezik a ház elé. Gibson odasétál hozzá, és vele együtt nem tudjuk nem észrevenni, hogy az állatorvos inge csupa vér. Miközben kerülik egymás tekintetét, az állatorvos elmeséli, hogy hogyan történt az a baleset, ami a főhős feleségének a halálát okozta. Megrendítő pillanatok. Majd elhangzik egy ártatlannak tűnő információ, hogy a víz az UFO-k gyenge pontja. És végül jön a válasz az állatorvos véres ingére: „Bezártam egyet a kamrába.” Egy véresen fontos kérdés a jelenet elején, és a válasz rá a jelenet végén. Így kell ezt csinálni!

A Kettős kárigény (Double Indemnity, más fordításban Gyilkos vagyok) című filmben van egy remek jelenet, amiben egészen a végletekig feszítik a húrt a film készítői. Egy biztosítási ügynök megöli a szerelmének a férjét, nem sokkal az után, hogy egy nagy összegű életbiztosítást íratott vele alá. A nő egyik este a férfihoz indul, már majdnem benyit az ajtaján, amikor meghallja, hogy egy nyomozó van a barátjánál, aki éppen távozni készül. Ha kettőjüket együtt látnák, azonnal lelepleződnének. De a nőnek nincs sok ideje, a kinyíló ajtó mögé áll, így a nyomozó nem veszi észre. Ám a liftre váró nyomozónak még eszébe jut valami, és visszajön a férfihez, de közben az ajtó magától kezd becsukódni. Viszont a nő még időben megfogja, és a férfinak is van annyi lélekjelenléte, hogy ne leplezze le magát a nyomozó előtt. Hogy miről folyik itt a dialógus? Arra már nem emlékszem, de amíg a nyomozó nem száll be a liftbe, addig ez a suspense olyan feszültséget teremt, amit ritkán látni filmekben.

Az Equilibrium című filmben van egy jelenet (és egy filmben egy ilyen típusú jelenetet egynél többször nem is lehet használni), amikor a főhősünk, egy magas rangú rendőr, a film közegében olyat tesz, ami bűn, amit nem lehetne neki: éjszaka elrejt egy kiskutyát a kocsija csomagtartójában. A rendőrség rutinellenőrzéssel lepi meg, és a kocsija kulcsát kéri. Hiába védekezik, hogy ő a rendőrök felettese, nem tudja igazolni magát, mert az igazolványa a kabátjában van, amin a kiskutya fekszik. Már majdnem kinyitják a kocsiját, amikor a rendőrök vezetője felismeri, és elnézést kér. De amikor visszavenné hősünk a kulcsát, a kutya elvakkantja magát. A feszültség még magasabbra szökik, mint az előbb, a kiskutyát felfedezik, a hősünkre büntetés várna. De ő nem hagyja ennyiben a dolgot, és akcióba lép.

Fordulat a jelenetben

A faun labirintusa című filmben az egyik zseniális fordulat, amikor Vidal kapitány lelövi a partizánokkal szimpatizáló orvost, és tíz másodperccel később a szülés utolsó pillanataival küzdő feleségének azonnal szakemberre lenne szüksége. Így lesz az áruló lelövéséből, ami a kapitány szemszögéből nézve jó dolog, egy borzalmas baklövés, hiszen ez az ember talán megmenthette volna a szülő asszony életét. Ez a fordulat a jelenetépítés alapeszközeként példaértékűen működik. A filmben ez előtt is van egy remek jelenet, amikor a katonák egy tűzharc végén találnak egy partizánt, aki még él, és akit majd vallomásra bírhatnak. A pech csak az, hogy a rabjuk dadog. Hogyan lesz a jó máris nem olyan jó.

De a Csillagközi invázió című film jelenetszintű fordulatai mind-mind iskolapéldaként említhetőek. Lehet, hogy ez a film a kommerszek kommersze, de remekül mutatja fel írója, hogy hogyan is lehet totális hátraarcot csináltatni a főhőssel egy kétperces jelenet végén.

Milestone Nyugaton a helyzet változatlan című, 1930-as filmje ma is remekműnek számít, amiből rengeteget lehet tanulni. A film minősége persze leginkább a remek irodalmi alapanyagnak tudható be. Csak néhány kétértelműséget említek a filmből. A katonák visszatérnek a csatából, ahol a sereg fele meghalt: ez rossz dolog, és természetes, hogy sajnálják a társaikat. A tábori szakács csak nézi őket, hogy milyen kevesen vannak, ő kétszer ennyi emberre főzött, most mi lesz ennyi felesleggel. A katonák felderülnek, hogy végre egyszer rendesen ehetnek. Máris nem olyan rossz dolog, hogy elveszítették a társaikat? Vagy egy másik jelenetben a hősünk visszatér a kórterembe, és boldog, hogy neki sikerült visszatérnie az elfekvőből: ez valóban jó dolog. De a barátja a mellette lévő ágyon már nem ilyen boldog, most vágták le a lábát. Micsoda kontraszt. Vagy van a filmben egy visszatérő motívum, egy remek csizma, amit a tulajdonosa halála előtt az egyik bajtársának ad. Minden katona boldogan menetel ebben a csizmában, de amikor már a harmadik kiskatona lábán látjuk, nem tudunk vele örülni. Olyan ez a csizma, mint James Dean autója: csak bajt hoz arra, akinek a tulajdonába kerül.

Jelenet-polaritás

A film: változás. A jelenet is: változás. Ez McKee könyvének második nagyon fontos gondolata a háromszoros tagadás paradigma után. A forgatókönyvben minden felvonás, minden szekvencia és minden jelenet drámai változást kell, hogy hozzon, azaz a szereplő értékei közül az adott jelenet szintjén legalább egynek jelentősen meg kell változnia. Minden jelenetben egy drámai értékváltozásnak kell történnie. Röviden: ha jól kezdődik a jelenet a karakterünk számára, akkor rosszul végződik (például: hősünk boldogan ér haza, hogy előléptették, mire felesége bejelenti, hogy válni akar), ha rosszul kezdődik, akkor jól végződik, vagy éppen még rosszabbul. Csak akkor nem lesz filmünk, ha egy karakterrel egyre jobb és jobb dolgok történnek folyamatosan. De egy biztos: a film tetőpontján a hős elért eredménye visszafordíthatatlan, és éppen a kezdet ellentéte.

Terry Rossio tanácsa szerint, ha egy karakter álmainak valóra válásáról akarsz írni, akkor azt gyorsan fordítsd át véget nem érő „rémálommá”.

A Jelek című filmben emlékszünk arra, amikor Mel Gibson megszavaztatja a családjával, hogy meneküljenek-e, vagy inkább maradjanak? Amilyen jól indul a dolog az ő szemszögéből, éppen olyan rosszul végződik, mondjuk úgy, hogy a saját kardjába dől.

A Csak szex és más semmi című film első szekvenciája egy boldog esküvői képpel indít, ami egy eljegyzés-szerű állapotba vált nagyon gyorsan, majd a szekvencia egy csúnya veszekedéssel és szakítással ér véget.

A szerelem hálójában című filmben azután, hogy a nő végleg lehúzza a kis boltja rolóját (PP2), bemegy a nagyáruházba, és meglátja, hogy ez a hely nem is olyan rossz a gyerekeknek, sőt. Ez is arra példa, hogy hogyan lesz ugyanabból az alapinformációból, ugyanabból a negatív dologból pozitív. Az is látszik azonnal, hogy ez a kétértelműség csak nézőpont kérdése.

A könyv rétegei

Egy forgatókönyv éppen annyira mély, amennyire az írója. Seprűs Zoli barátom Zsuzsa című kisjátékfilmje álljon itt példaként, amiben jómagam is segédkeztem. (Nem állt távol tőlem a téma, hiszen legelső spec-scriptem egy Szilvia-szerelem történetét járta körbe. Ott sokkal könnyebb dolgom volt, mert a Szilvia név még az Áve Máriákon is túltesz, annyi komolyzenei (opera, balett, dal), és könnyűzenei műben szerepel, és Romulusz és Rémusz anyjától kezdve a Csárdáskirálynőn át egészen a Nissan gépkocsiig mindenhol felbukkan.)

Seprűs történetének főhőse egy olyan fiú, aki „Gombóc Artúr-szindrómában” szenved: minden nő jó nő, akit Zsuzsának hívnak. És gyűjti is szorgosan a Zsuzsa-trófeákat. A noteszében csak Zsuzsák telefonszámai szerepelnek. A falán egy óriási Koncz Zsuzsa plakát feszül. Mosogatás közben „páppápárá-páppárárá-t” dúdolgat (Suzanne Vegától). És minden reggel szertartásos keretek között egy friss szál liliomot helyez a szoba sarkában kialakított Zsuzsa-oltárra. A héber-görög-latin eredetű név jelentése ugyanis: liliom. Azt hiszem, hogy a notesz Zsuzsa nevei mindenkinek egyértelmű üzenetek, és Koncz Zsuzsa minden magyar fiatal számára ismerős. Talán a dúdolgatásról nem jut mindenkinek az eszébe, hogy ezt a számot egy külföldi Zsuzsa énekelte, és a liliom már csak az igazán „vájtszeműeknek” mond valamit. De így ők sem unatkoznak a történet során, úgy érzik, hogy rájuk is gondoltak a készítők. (Aztán jöhet a dilettáns rendező, akitől megkérdezi a kellékes, hogy piros rózsa is jó lesz-e, amire ő magabiztosan rábólint, hogy persze, jöhet. És ezzel porig is rombolta az író által nagy nehezen fölépített drámát.)

Ezek a rétegek vastagítják a film szövetét, de a történet a legegyszerűbb síkon is elmesélhető. Már a karakterek névadása is egy ilyen többlet. Az amerikai filmek „beszélő nevei” azonnal bemutatják a karaktereket, utalnak a tulajdonságaikra, a sorsukra. Egy gyerekek számára írt TV-filmem (Napsugár, 2003, a könyv TV-ről TV-re való értelmetlen vándorlását nem ecsetelem, találja ki mindenki, és vesse össze az ORTT gyermekfilmes elvárásaival) minden szereplője tökéletesen beteljesíti a vezetéknevében és a keresztnevében kódolt sorsát. Ha csak a neveiket írom föl egy lapra, és megvizsgálom az egymás közti viszonyaikat, akkor a történetet lezáró karakterváltozásig már el is meséltem a történetet, és ehhez csak a nevekre volt szükség.

A megírás

A bővített jelenetbontás elkészülte után következik a könyv megírása. Nagyon fontos, hogy lehetőleg egy lendülettel írjuk végig a forgatókönyvet. A lényeg, hogy legyen meg a sztori. Most még nem kell nagy figyelmet fordítani a szabatos megfogalmazásra, és a kisebb dramaturgiai hibákra sem. Ha bármilyen kérdésünk vetődik fel közben, írjuk oda a jelenet mellé (ezt a módszert a formattáló programok is támogatják), és menjünk tovább. Ha kész vagyunk a könyvvel, majd visszatérünk a feljegyzéseinkhez.

Még egyszer: az első változatban írd végig a könyvet. Aztán majd jöhetnek a fekete lyukak (black out) kialakításai is: egyes válaszok, részletek kihúzásai, amelyekkel kérdéseket generálsz a történetben, azaz a nézőben.

Az írás, mint meditáció

A meditáció jelentése: eggyé válni azzal, amit csinálsz. Azaz bele kell élned magad a történetedbe, át kell élned, amit írsz, máshogy nem lesz hiteles, vagy egy korábban látott jelenet másolata lesz, amit írsz. A meditáció olyan, mint a falmászás, ahol maga a mászás, a rutin mászik, és nem az ember. Ha az ember, az ego mászna, akkor a napi bevásárlás gondolatai már el is ejtenék az embert. De a mászás végén, a fal tetején mégis előbújik az ego (aki eddig bölcsen visszahúzódott), ráadásul a cél elérése miatt alaposan megerősödve. De ez az élet rendje, ahhoz, hogy elengedhessük az egonkat, annak előbb meg kell erősödnie, hogy felismerhessük. Ám amíg az egonk írja a könyvet, addig az átélés messze van! Amíg pénzért írunk egy ezoterikus művet, azaz jelen esetünkben egy forgatókönyvet (mert minden alkotás ezoterikus gyakorlat, spirituális kiteljesedés), addig valójában csak egoterikus munkát végzünk. Persze spirituális dolgokról beszélni és írni (nem élni) olyan, mint építészetről táncolni (Szeress, ha tudsz!).

Dialógus és subtext

A film formanyelve a kép. Ily módon a film a képregényhez hasonlít a legjobban. A dialógus a tartalom kibontásának az eszköze. A film nem színház (a színház formanyelve a szó), ne keverjük hát a formát a tartalommal. Előbb egy vizuális konfliktusszituáció kell, és csak azután jöhet a dialógus, ami elmélyíti azt. Dialógussal, szavakkal könnyű történetet mesélni, de képekkel, vizuális írással már sokkal nehezebb. Mégis, ez a forgatókönyvíró feladata!

A dialógus nem más, mint egy karakter viselkedésének szavakban történő megnyilvánulása egy adott szituációban. Amikor egy karakter megszólal, egy addig ismeretlen információt tesz közzé, és ahogy ezt teszi, azzal önmagáról is képet ad, nem csak azzal, ahogyan a csakis rá jellemző módon beszél, hanem azzal is, amit mond. A jó dialógus általában rövid, és csak a legritkább esetben használatos a túl nyilvánvaló információ átadására, azaz a subtext, a mögöttes tartalom kimondására, ami az outline-ban került megfogalmazásra.

Egyszóval: ne arról beszéljünk, amire gondolunk. Ez nem is olyan nehéz, ha figyelembe vesszük, hogy egy ember naponta hányszor hazudik. Állítólag százakban mérhető ez a mennyiség, aminek az a magyarázata, hogy az ember csak így tudja biztosítani a túlélését a világ farkastörvényei között. Vagy gondoljunk csak egy férfi-női kapcsolatra, egy flörtre, vagy egy szerelmi vallomás elsietésére, aminek a vége egy „legyünk barátok”. Mindehhez vegyük hozzá Berne Emberi játszmák című könyvének eseteit, és máris ott vagyunk, hogy az életünk minden szituációjában, minden mondatunk mögött ott van egy valós, ki nem mondott tartalom, és minden megszólalásunk a másik manipulációja. A filmbeli karakterek is ugyanazért beszélnek, mint mi: hogy megszerezzék, amit akarnak.

A dialógus egyfajta virágnyelv. Még egy szókimondó karakter sem beszél subtextben. De néha mégis szükséges kimondani a subtextet, hogy gyorsan és egyértelműen léphessünk tovább a történetben. Persze a subtextre is igaz, hogy ha olyan információt közöl, ami a nézőre spontán érzelmi hatást gyakorol, akkor minden további nélkül használható. Shyamalan sok dialógusa ide illene példaként. De a primer életellenes tartalommal bíró mondatok is kimondhatóak ugyanezen az elven, hiszen egy halálos fenyegetésre minden ember elég érzékenyen reagál. Ezzel ügyesen el is játszadoznak az Amerikai szépség című filmben, ahol ilyen subtextet emelnek dialóg szintre, aminek így természetesen egy meglehetősen fura, bizonytalanságot támasztó subtextje lesz, de persze ez is volt vele a cél: „Öld meg az apámat! – Jó. – De tudod, hogy csak viccelek! – Tudom.” Igaz, hogy a Drágán add az életedben Gruber inkább Tagaki öltönyéről beszél, amit kár lenne tönkretenni, és mégsem érti félre senki a dolgot, nem pörköltszaft fog rácsöpögni, nem is fagyi, hanem vér, méghozzá a sajátja.

Képzeljük el a következő jelenetet. Egy szakítás után álló férfi a bútorboltban egy szimpla ágyat akar vásárolni, de az eladó inkább egy franciaágyat ajánl neki ugyanazért az árért, amire a vevő ennyit válaszol: „Ez az ágy túl nagy.” Nagyon valószínű, hogy itt nem a szoba mérete a valódi kérdés.

A válóokok sorában a fogpaszta középen kinyomása, vagy a fésűben hagyott hajszálak elég gyakori tételek. De a valóságban is ezért válnak el az emberek? Ezen vitatkoznak, de nem ezért válnak, el, mint ahogy a WC-ülőke le nem hajtása sem vezet automatikusan a váláshoz. Ez csak ürügy az életben, és a filmbeli dialógusokban is, hogy a karakterek egymás fejéhez vágják a subtextet, azaz a szeretetlenségüket.

Alapszabályként elmondható, hogy ha a szöveg elválik a szituációtól, tehát önmagában is meséli a történetet, akkor subtext, ha csak együtt értelmezhetőek egy egészként, akkor dialóg. A jó dialóg önmagában értelmetlen, csak az adott szituációban derül ki a jelentése.

A szóhasználat szerepe

Természetesen nem mindegy, hogy milyen szavakkal fejezzük ki a mondandónkat. Amikor terroristák nem kivégeznek, hanem lefejeznek valakit, akkor ez nem csak a maga szörnyűségével hat a híradóban, de egy magyar embernél óhatatlanul felrázza a tudatunk legmélyén Hunyadi László lefejezését is, ahogy a harmadik csapás után még feláll, ahogy a kezén csorog le a vére, és ahogy azt mondja, hogy ennyi sikertelen kísérlet után már kegyelmet érdemelne. De a bárd negyedszer is lesújt.

Kicsit olyan ez a magatartás, mint amikor a főszerkesztő megkéri az újságíró tanoncot, hogy nézzen ki az ablakon, és mondja meg, hogy mit lát. A vicc poénja mindenkinek ismerős. A helyes válasz a „Szépen süt a nap.” helyett: „A pusztító vihar éppen hogy elkerülte városunkat.” Keresd a szenzációt, azaz keresd a megfelelő szavakat.

De erről a példáról jut eszembe a kép és a képaláírás (egyes oldalakon bevett rossz szokás, hogy a képaláírás szövegét a cikkből veszik ki), vagy a narráció kapcsolata is: a kép és a hang nem mondhatja ugyanazt a filmben. A jó narráció éppen az ellenkezőjét, vagy a kiegészítését mondja annak, amit látunk. Ugyanígy a párbeszédből sem szabad semmi olyat megtudnunk, amit a kép már elmondott. És ha lehet, akkor a képé legyen a vezető szerep. Balázs Béla megfogalmazásával élve: „Vannak jelentéktelen szavak, de minden kép jelentőségteljes. A szó értelmetlenné válik, mihelyt felfoghatatlan, de a látvány mindig érthető, világos.”

„Az egy kép ezer szónál is többet mond” közhely már mindenkinek a könyökén jön ki. De ha voltál már nyelvvizsgán, akkor pontosan tudod, hogy egy pár vonalas rajzról is nagyon sokáig lehet beszélni, ha az ember egy kicsit szabadjára engedi a fantáziáját.

És a színház?

A dialógról még egy röpke gondolat Jirí Menzel szájából: „A színház ereje ősidők óta azon múlik, ami a színpadon történik, és nem azon, amit a színpadon mondanak. Arisztotelész óta tudjuk, hogy az erős dráma erős tettekből áll össze.”

Ugye, emlékszünk a Csak szex és más semmi című filmből a következő mondatokra, amelyek Gesztesi Károly szájából hangzanak el: „Szarok a szövegre! Ez szerelem! Akkor is sugároznia kell rólad, ha üzbégül beszélsz!” Ezt így, ahogy van, aranyba kellene foglalni! Ennél egyértelműbben nemigen lehet megfogalmazni a dialógus szituációban betöltött szerepét.

A képregény-módszer

Remek írói gyakorlat a dialógusok meghúzása a történet revizionálásaként, és a dialógok képekké alakítása a történet dramatizálásaként. De a legjobb mégis az, ha először képregényt írunk a történetünkből. Megkeressük a történet meséléséhez a legszükségesebb képeket (mint a tengerből kiálló jéghegyek csúcsait), és megírjuk a hozzájuk tartozó lehető legkevesebb dialógust.

Az egyes képek közötti történéseket pedig rábízzuk a nézőre. Ha jól választottuk meg a felvillantott képeinket (kulcspont-ugrásos vágás), akkor a néző számára világosan ki fog rajzolódni a történet.

Vívás és vívódás

Persze ne feledjük, hogy a dialóg is akció: arról informál, hogy mi folyik bent, belül a karakterben. Nem külső vívás, hanem belső vívódás, aminek hangot adunk. Vader: „Én vagyok az apád!” mondata A Birodalom visszavágból nagyobbat üt Luke-on, mint a kard. És ez a belső vihar kiül Luke arcára is.

A dialógus akkor a leghatásosabb, akkor üt a legnagyobbat, ha a mondat utolsó szavának végső pillanatában sül ki az energiája. A dialógus mondatainak lényege, hangsúlya az utolsó szó (azaz úgy működik, mint a vicc csattanója, ilyen szempontból nem különbözik a sitcom dialógjaitól sem).

A dialóg hiánya

A csökkenő hozadék elve érvényesül a dialógoknál is. Nézd meg például A keselyű három napja című filmet. Alig beszélnek benne, de amikor megszólalnak, mindig valami nagyon fontosat mondanak. És nem csak a lift-jelenetben (ahol a bérgyilkos és áldozata utaznak együtt) van magasan a feszültség, hanem az egész filmben.

Az Otthon, véres otthon című filmnek van egy rövid temető-jelenete. Hősünk hazalátogat szülővárosába, ahol meglátogatja az anyját az elmegyógyintézetben, aki boldogan újságolja neki, hogy tegnap beszélt az apjával. Főszereplőnk kicsit meglepődik, majd ezek után egy üveg whiskyvel kimegy a temetőbe, int a sírkőnek, és az üveg tartalmával meglocsolja azt. Végül az üveget a sírkőre dobva távozik. Szavak nélkül is pontosan tudjuk, hogy milyen ember lehetett az apja, és hogy milyen volt egymással a kapcsolatuk.

A dialógusok legfontosabb fajtái

A dialóg lehet a szituáció fölötti effektáció, azaz a subtext tudatos kerülése, vagy verbális konfrontáció, vagy olyan dialógus, amelyben a karakterek egyszerűen elbeszélnek egymás mellett, azaz mindenki mondja a magáét. A verbális konfrontáció egyik esete a showdown. Általában a harmadik felvonás, azaz a hetedik, nyolcadik szekvencia eleme. Ilyen a westernfilmek végén álló showdown, amikor a karakterek szavakban is elszámolnak egymással, ilyen a Csak egy kis pánik végén a maffia csúcstalálkozó, de ilyen Kenobi és Vader párbaja a Csillagok háborújában még a PP2 előtt, vagy a Szemtől szemben címadó jelenete is ugyanez a film közepe táján.

A dialógus lelassítja a filmet a maga valós-idejűségével (ez nem értékítélet), ugyanakkor el is mélyíti a szituációt, kibontja azt. És a dialóg teszi életszerűvé is a filmet. Apropó, életszerűség. Nem árt, ha a karakterek nevét ki is mondjuk a film, vagy az első megjelenésük elején. Máshogy elég nehéz beazonosítani őket.

A „tánc” és a szituációban tartás

Mi történik a jelenetben, amíg beszélnek a karakterek? Valami aktivitás legyen benne, hogy ne álljanak egy helyben, legyen benne egy olyan logikus cselekvéssor, ami a szituációból egyértelműen következik. Ha rovarirtás volt a raktárban, akkor a szereplők söprögessenek, miközben a rovarok és emberek kapcsolatára tesznek kétértelmű utalásokat.

Tarantino pisztoly előtti moralizálásairól pedig már esett szó korábban: extrém életellenes feszültségű szituációban, vicces, körkörös, hosszú beszélgetések hangzanak el. Ez maga a tarantinizmus, aminek jószerével egyetlen képviselője van. De itt említhető a Leon, a profi azon jelenete, amikor a kislány egy pisztolyt szorít a halántékához, és szerelmet vall a férfinak.

Szituáció, szövegmondás és színészi játék

A színész a dialógot nem tudja eljátszani, csak annak a subtextjét. Nem a szöveget, a szituációt kell játszania, vagyis ne a karakter beszéljen, hanem a szituáció beszéljen önmagáért. A filmben a szó a tett halála. A színész nem akkor szenved, ha subtextet kell mondania, csakis akkor, ha nincs szituációba hozva. Nem annyira a mit, hanem a hogyan számít a dialógusban is. A kommunikáció sokkal több, mint a kimondott szó: 55% testbeszéd, gesztusok, szemkontaktus, 38% hangszín, és csak 7% a tényleges szóbeli tartalom! Bármilyen furcsán hangzik is, de néha még a dialógusra is igaz, hogy a ritmus jobban befolyásolja az észlelést, mint maga a tartalom.

Harc a karakterek között

Linka Péter színész barátomtól tanultam a következő örökérvényű drámai igazságot: minden jelenet egy csata a két karakter között, és a jelenetet úgy kell megírni, hogy mindkettő győzni akar, és mindkettő győzhet is, egészen az utolsó pillanatig (például ilyen A herceg menyasszonya korábban említett vívás jelenete). (Persze így is kell instruálni őket, hogy mindkettő győzni akarjon, e nélkül, előre eldöntve, hogy ki lesz a győztes, csak eljátsszák a színészek a jelenetet. Hogy az egyik James Bondból vegyek egy apró példát: Bond és társnője menekül, és motorra kell pattanniuk. A rendező mindkettőjüknek azt mondta, hogy ő akarjon előre ülni. Ez nem volt benne a könyvben, de ez az apró konfliktus is hozzátett a jelenethez, ahogy egy pillanatra egymásnak feszült a két szövetséges karakter.) Ez már tulajdonképpen a beat-váltás, és a „verbális vívás” felé vezet bennünket, amikor mindkét fél győzni akar, és ennek egy védekezés, támadás, védekezés, támadás típusú játszma lesz az eredménye.

A bíróságon

Sokat hangoztatott ökölszabály, hogy ne kezdjünk filmet ügyvédi védőbeszéddel. De A bűnös című film éppen ezt teszi, és jó példa arra, hogy mindent szabad, ha az ember már profi. Olyan „beszédes” megnyitást ritkán láttam még filmben, érdemes megnézni, és karakterexpozícióként is zseniális.

Ha már itt tartunk, akkor jöjjön egy gondolat a monológról is. A monológ egy olyan „képzeletbeli” dialógus, ahol a karakter önmagával áll konfliktusban. Ezt ne feledjük, ha néhány sornál hosszabb megszólalást adunk egy karakter szájába, különben könnyen unalmassá válhat a mondanivalója.

A Casablanca csörteváltása

Szerintem McKee Story című könyvének harmadik legfontosabb fejezete, ahol Rick és Ilsa piaci beszélgetését szedi szét mondatokra. Az egész jelenet 10 szóbeli pengeváltásból, riposztból áll, egy olyan folyamatos progresszióból, amelynek során mindkét karakter újra és újra rálicitál a másik által mondottakra. A jelenet előzménye, hogy előző este Rick részegen lekurvázta Ilsát, így a nő nem tudta elmondani neki, hogy még szereti. Másnap délelőtt Rick józan, tiszta fejjel úgy gondolja, hogy visszaszerezheti régi szerelmét. Reménnyel, azaz pozitívan indul a jelenet, de a vége totális elutasításba, megaláztatásba és reménytelenségbe, azaz negatívba zuhan. Az egész jelenet elemzése a férfi és a nő akció-reakció viszonyaira épül, egy-egy ilyen összetartozó akció-reakció párt nevezünk beatnek. Ha a karakter másikhoz való viszonyában, viselkedésében változás áll be, akkor már egy új beatről beszélünk. Fontos, hogy a vizsgálat tárgya a változás. Ha nem változik a két szereplő viszonya, akkor akárhányszor is felelgetnek egymásnak, továbbra is ugyanabban a beatben maradnak.

Ha az egész beat-elmélet lényegét szeretném röviden summázni, akkor azt kell mondanom, hogy az egész valójában nem más, mint egy visszafelé átgondolt subtextelés, aminek során az egyes dialógusokból vissza lehet írni azok egy-két szóval megfogalmazott subtextjét. Írói szemmel nézve ez azért hasznos dolog, mert fellebbenti a fátylat arról, hogy hogyan is lehet viszonylag egyszerűen megírni akár 2-3 oldalnyi, azaz 2-3 percnyi dialógot. A módszer a szekvenciális gondolkodással rokonítható. Tedd föl a kérdést magadnak, hogy honnan akarsz eljutni hová a dialógus során, majd ezt az utat bontsd fel belátható lépésekre. Ezek a lépések lesznek a subtext lépcsőfokai az egész jelenet tükrében. Ha ez megvan, akkor ezeket a lépéseket alakítsd dialóggá.

A példánál maradva: az egész jelenet arról szól, hogy Rick vissza akarja szerezni Ilsát. Sokkal korábban, Párizs német megszállásakor a nő magyarázat nélkül elhagyta a férfit, és Rick ezt a tényt tegnap esti ittas állapotában nem tudta megfelelően kezelni. Ha ezt a pozitívan induló visszaszerzési kísérletet a teljes kudarcig 10 lépésre bontjuk, akkor sokkal egyszerűbb végigmenni rajta. Az előzmények ismeretében az egyes subtext lépések a következők: 1. Rick Ilsa érdekeit védi az árussal szemben, de Ilsa visszaveri a férfi kedveskedését. 2. Rick bocsánatot kér a tegnapi este miatt, de a nő megint visszautasítja. 3. Rick ismét bocsánatot kér, amit Ilsa megint elhárít. 4. Rick rohamot indít, rákérdez a múltra, és Ilsa végre enged. 5. Rick könyörgőre fogja, de Ilsa kelleti magát még egy kicsit. 6. Rick Ilsa bűnét hozza fel, amire Ilsa a férfi bűnével felel. 7. Ilsa elbúcsúzik a férfitól, amire Rick nem reagál. 8. Rick gyávának nevezi a nőt, mire a nő lehülyézi. 9. Rick ajánlatot tesz, Ilsa lesüti a szemét. 10. Rick elérné a nőt, de túllő a célon, és megint lekurvázza, amire Ilsa egy hazugsággal felel, és ezzel szíven döfi a férfit.

A dialógusírás fenti példa által felmutatott lényege, hogy nem lehet egy lépésben eljutni a reménytől a reménytelenségig. Közte számos állapoton keresztül kell menni. És ez bármilyen egymással ellentétes állapotra is igaz. Lépésről lépésre lehet csak haladni. Átmenetekben lehet csak gondolkodni. És minden egyes átmenet, minden egyes lépcsőfok egy kicsi változás, egy kicsi lépés a másik véglet felé, ami egy aprólékosan, ügyesen elhúzott folyamatos konfliktusszituációt eredményez.

Néhány tökéletes dialógus

A kedvenc dialógom a Mátrix kapszulás jelenetében hangzik el. Pedig nem is tudom, hogy igazából mit mondanak a karakterek, de a széttárt kéz, egyikben egy piros, a másikban egy kék kapszula egyértelmű és nemzetközi jelentéssel bír: ez egy válaszút, választás, dilemma, ami automatikusan feszültséget szül azzal, hogy a karakter (és a néző) reményei és a félelmei szembetalálkoznak benne.

Másik és másmilyen dialógus-kedvenceim A hosszú álom című filmben találhatóak. Azok a kis fricskák, amelyek a dialógusokat fűszerezik, valószínűleg a világ legjobbjai közé tartoznak. Ebből idézni felérne egy szentségtöréssel, ám ha megnézed a filmet, rögtön tudni fogod, hogy mire gondolok. Egy apró szituáció azért álljon itt példaként. Humphrey Bogart és Lauren Bacall egy nyomozásról beszélgetnek, miközben Bacall egész idő alatt apró mozdulatokat tesz a kezével a térde körül. Mire Bogart megszólal: „Vakarja csak meg nyugodtan.” És Bacall felhúzza a térdén a szoknyát, és megvakarja. Ezt látni kell! Éppen ellentétesek ezek a dialógok azokkal, amelyek idegileg kikészítettek A gömb című film esetében. Kicsit kiléptek a drámai kontextusból, és ezzel életszerűvé, de még inkább humorossá tették ezt a ma már klasszikus detektívtörténetet.

Az Erin Brockovich című film két remek dialógusa álljon itt még példaként, hogy a jó dialóg hogyan simul a történetbe, és meséli azt úgy, hogy a film csúcspontjára is mutat. Erin nem azt mondja a barátjának, hogy győzni akarok, és győzni is fogok (modern mítoszi harcosnő), hanem, hogy szépségkirálynő volt, és akkor megfogadta, hogy a világbékéért, meg az emberekért fog dolgozni – a szokásos duma. De itt működik, mert viccesen fogalmazza meg a hős célját. (A jelenetben, és az egész filmben ő a férfi, míg szakállas barátja eközben a saját fejére teszi a királynői koronát, és majd ő vigyáz a nő gyerekeire is.) És mi a film legelső jelenete? Egy orvosi asszisztensi munkára jelentkezik – azaz emberek segítésére. Nem veszik föl. Ezután azonnal balesetet szenved, és egy ügyvédi irodába kerül, ahonnan kezdetét veszi majd az igazi történet. És mi a film vége? Több tucat ember életét teszi jobbá azzal, hogy kivív számukra egy fényes győzelmet egy olyan környezetszennyezési ügyben, ami többüknek rákos megbetegedéseket okozott.

A tíz csapás című filmben van egy remek adok-kapok, ami annyira zseniális, hogy a trailerbe is belekerült, tulajdonképpen ezért néztem meg a filmet, de nem érte meg. Dialógus szintjén mennek szembe egy alapvető szellemi ingatlannal, ami az anya és gyermeke közötti kapcsolat természetes állapotát csavarja ki. De ez a bibliai tizedik csapás és a film végének ismeretében nem is olyan furcsa már. A dialógus: „Maga is a lányom miatt jött? – Igen, asszonyom. – Meg akarja ölni? – Ó, nem! – Miért nem?” Ugye, hogy mesteri?

A Zene és szöveg című film előzetesében is van egy mondat, ami egy másik emberi szellemi ingatlant zavar meg: „Ettől a mondattól az összes vér a szívembe ment.” Csak a biztonság kedvéért, ezt Hugh Grant szívtipró szövege volt.

Az elnök különgépe című filmben a terroristák betörnek a pilótafülkébe, és fegyverrel kényszerítik a pilótát, hogy húzza föl a gépet. A pilóta ezt nyilván nem teheti, és nem is teszi meg, és azt is tudja, hogy már csak néhány másodpercig él, ezért a lehető legjobban használja ki ezt az időt. Parancsot ad a másodpilótának, hogy ő se húzza föl a gépet. És már a fejében is a golyó. Egy hallgatóm úgy kommentálta a példámat, hogy ezért a dialógért sok író odaadná a fél kezét. Csak egyetérteni tudtam vele!

A dialógus problematikája

A dialógusírás tanításának alapproblémája, hogy minden filmben más a történet, és mások a karakterek. És ezek a karakterek éppen milyen jelenetből jönnek, milyenbe mennek? A dialógus nagyon sok tényező függvénye, ezért nehéz róla általánosságokban beszélni. És – természetéből adódóan – még az író személyétől is erősen függő dolog.

Egy másik probléma, hogy a dialógus nem élőbeszéd, de úgy kell hangoznia. A dialógus tartalom-centrikus, tematikus tartalmat hordoz. Ez a két dolog antagonisztikus ellentétben áll egymással. A jó dialóg ezt oldja föl. Egyszerre hangzik valósnak, de csak szigorúan a történethez kapcsolódik, nem tartalmaz tölteléket, mint egy valós beszélgetés. Minden szónak súlya, jelentősége, értelme és funkciója van benne.

Mint ahogy már korábban megbeszéltük, egy filmben minden tett, minden jelenet és minden elhangzó szó a film legvégére mutat. A film vége, a csúcspontja vezeti a dialógot is. Ha tudod, hogy hogyan végződik a filmed (ami nélkül el se kezdd írni), akkor már eleve jó, de legalább jobb lesz minden dialógusod is.

A dialógus és a struktúra kapcsolata

Nem meglepő, de a dialógusok is mások egy könyv elején, a közepén és mások a végén. A film kezdetétől a vége felé haladva ezek a következők lehetnek:

Expozíciós dialóg: arról szól, hogy ki a karakter és honnan jön, és mi a szituáció, amibe csöppent a film elején. Általában elég statikus és önmagában unalmas, ezért konfliktusban, harcban, összecsapásban lehet ügyesen élni vele, ahogy mondják: mindig szexszel vagy verekedéssel kezdődjék a film. Csak annyit mondjon el ez a dialóg, amennyit feltétlenül szükséges, vagy annál valamivel kevesebbet: használd ki a közönség kíváncsiságát és intelligenciáját is. Kösd a múltbeli információt a karakter céljához (ezt akarom, mert régen ez volt).

Az értékek kifejezése: ez a karakter need-jéhez kötődik, ezért ez a fajta dialóg is elég korán megjelenik a filmben. A karakter need-je a „mit szeret”, és „mit nem szeret” kérdéseken keresztül derül ki. Ilyenkor a karakter belsejébe lehet látni: mi tenné igazán boldoggá. Ezekre a kimondott értékekre rá is lehet kérdezni, ami még inkább a karakter mélyére enged nézni.

Direkt vagy indirekt terv megfogalmazása: mindig egy karakter célja viszi a jelenetet előre. Ha eldöntöttük, hogy ez ki lesz, akkor azt is el kell döntenünk, hogy a karakter milyen módon akarja elérni ezt a célját. Ha a terve direkt terv, akkor kimondja, amit el akar érni, és egy másik karakter szembeszáll vele, ami konfliktushoz vezet. Ez a megoldás konfliktusnövelő, és a karaktereket eltávolítja egymástól. Ha a terve indirekt terv, akkor a karakter mást mond, mint amit akar. A karakter magabiztossága itt elsőrendű fontossággal bír. Ezután az ellenfele vagy észreveszi a csapdát, de mégis belemegy a játékba (szerelmesek játéka), vagy nem veszi észre a csapdát, és a karakterünk így eléri azt, amit valójában akart (bármit adj, csak azt ne – és azt kapja, amit szeretne, amitől színleg menekült). Az indirekt terv konfliktuscsökkentő és a karaktereket közelebb hozza egymáshoz.

Értékek ellentéte: már a történet közepén járunk, de a nagy összecsapások dialógjai is ilyenek. A karakter kifejti, hogy mit szeret, vagy mit nem szeret, amire az ellenfele más érvvel hozakodik elő. A dialóg támadásból és védekezésből áll.

Morális vita: közeledünk a nagy összecsapáshoz. Ez már nem értékek, hanem tettek harca szóbeli csataként. A tett mutatja meg, hogy ki is a karakter valójában. Az ilyen dialógok alapeleme a témaváltás: mit tett a karakter – ki a karakter. Innen a dialóg védekezés és támadás váltakozásából áll.

A csönd: a felismerések pillanata. A climax, a változás, az átalakulás drámai időszaka. Nagyon fontos, mondhatni kulcsmomentum: a dialóg hiánya a dialógusok között még hangsúlyosabban irányítja a figyelmet. Remek példa a Titanicból Rose esete, amikor egy deszkán fagyoskodva elveszett szerelme szavainak hatására belefúj a mentősípba. Vagy a Micsoda nő című filmben Richard Gere mezítlábas sétája a parkban is egy ilyen pillanat, amikor rájön, hogy ez a nő mennyire fontos az életében.

Futtasd át fejben, például a Csillagok háborúja című filmet, és ezek után már egészen biztos, hogy érezni fogod a dialógusok különbözőségeit!

Konklúzióként leszögezhető a fentiek alapján is, hogy a jó dialógus a struktúrához kötődik, abból származik! A struktúra teremti meg az akciót és az érzelmet, és a dialóg teljesíti ki, vagy teljesíti be azokat.

A dialógus, mint zene

A dialógust akkor lehet a legjobban megérteni, ha úgy szemléljük, mint a zenét, ahogy Hitchcock is emlegette. A zenéhez hasonlóan a dialógus is a ritmusával kommunikál, és jobban működik, ha többféle zenei sáv, azaz funkció ötvöződik benne.

A jó dialógus három különböző szinten működik egyszerre: a történetmesélő dialóg, a karakterfeltáró dialóg és a szimbólumok vagy kulcsszavak szintjén.

Történetmesélő dialógus (melódia)

Ez minden jelenet első sávja. Ez egyszerű: arról szól, hogy mi történik a jelenetben. Elemei:

Cél: először döntsd el, hogy melyik karaktered célja viszi a jelenetet. Valaki akar valamit, és mindenki más reagál erre valahogy. Ez a karakter lehet a film hőse, vagy bárki más is. Általában ez a főhős, de akárki is, az ő célja adja majd a jelenet gerincét, ez tartja majd meg.

Ütközéspont: valakinek kell lennie a jelenetben, aki szembeszáll az előbbi céllal. Ez okozza a konfliktust kettejük között.

Terv: a céllal bíró karakter most egy tervhez folyamodik, hogy mégis elérje a célját. Ez lehet direkt cél, amikor ki is nyilvánítja, hogy mit akar, vagy lehet indirekt terv, amikor úgy csinál, mintha valamit akarna, de igazából egészen mást akar. Ne keverd össze: ez a terv csak a jelenetbeli cél elérésére vonatkozik, és nem az egész történet nagy és egyetlen céljának elérésére szóló terv.

Fordulat: alkalmanként a karakterünk és/vagy a közönség meglepődik azon, ami történik. Általában egy fordulat izgalmasabbá teszi a jelenetet.

Befejezés: minden jó jelenet a befejezése felé építkezik. Ez lehet egy befejezett akció vagy egy meglepő felismerés. Ha előre tudod, hogy mi lesz a jelenet befejezése, akkor könnyű lesz ebbe a végpontba megérkezni.

Karakterfeltáró dialógus (harmónia)

Ez a második sáv az egyes jelenetekben. Vita arról, hogy mi értékes és mi értéktelen az életben, vagy mi a helyes cselekedet és mi nem az. Ez a zenei harmóniához hasonlóan mélységet, szövetet és teret ad a melódiának. Más szóval, a történet eseményein kívül a karakterfeltáró dialógus a karakterek és a szerző hozzáállását is megmutatja ezekhez az eseményekhez.

Értékek dialógusa: sokszor a karakterek kimondják az értékeiket, hogy mit szeretnek és mit nem, miben hisznek. A karakter értéke egy mélyebb kimutatása annak, hogy hogyan kell helyesen élni. Íróként így össze tudsz hasonlítani nemcsak akciókat, hanem életutakat is.

Morális dialógus: ez a helyes és a helytelen akció kifejtése. Amikor a karakterek konfrontálódnak, az nem csak a stratégiák és értékek ütközete. Szólhat a tettek morális értékéről is. Az ilyen dialógusban egy karakter tesz valamit, és egy másik karakter szembeszegül ezzel, azon az alapon, hogy ez a tett másoknak fájdalmat okoz. A jelenetben ezután egymás elleni támadás és védekezés folyik, ahol mindenki okokkal támasztja alá a saját álláspontját.

Szimbólumok és kulcsszavak (ismétlés, variáció és vezérmotívum)

A szimbólumok, a kulcsszavak, a frázisok, a szólások, a jelmondatok és a hangok a jelenet harmadik sávját alkotják. Ezek szilárd jelentéssel bírnak, akármilyen jeleneti kontextusban is használjuk őket, így még vastagabb szövetet és még nagyobb erőt adnak a dialógnak. Ismételhetsz egy szót sokszor, vagy használhatod a különböző jelentésárnyalatait széttartó gondolatok társítására.

A szimbólumok vagy metaforák használata a legjobb módszer, hogy a történeted nemzetközi szinten is kommunikáció-képes legyen. A szimbólum több, más, mint önmaga. A szimbólumok rendszerének felállításával a történeten belül egy olyan kapcsolatot alakíthatsz ki, ami állandóan emlékezteti a nézőt egy magasabb szintű valóságra vagy egy mélyebb, összetettebb rendszerre.

A jelmondat

A jelmondat egyetlen mondat, ami ismétlődik a történet folyamán. Minden alkalommal más összefüggésben jelenik meg. Eredményként ez a mondat egyre nagyobb jelentőséggel bír, míg végül a történet jelmondatává válik, ami tulajdonképpen az alaptéma hordozója.

A dialógus megírása

Először csak a történeti dialógot írd meg, utána írd újra a dialógot a második sáv, a karakterfeltáró dialóg kiegészítésével, végül harmadik alkalommal a kulcsszavakra koncentrálj. Mindezt úgy, hogy lehetőleg ne növeld a dialógus hosszát! Ezt nem könnyű megcsinálni, de az eredmény egy tömény, sűrű, többdimenziós, vastag szövetű dialógus lesz.

Egy idő után persze ez is automatikusan megy már. Mint ahogy a történet és a karakter valójában ugyanannak a dolognak a két megnyilvánulási formája, a belőlük származó dialóg sem viselkedik máshogyan. Ahogy a karaktert és a történetet a Circle of Being kapcsolja egybe, úgy a dialógus két rétege között ezt a szerepet, ezt az összeolvadást a szimbólumok és a metaforák teremtik meg.

A dialógus átírása, az újraírás

A dialógus nem a legelső, hanem egyenesen a legutolsó dolog, amire az átíráskor gondot kell fordítani. Gyakran, ahogy a történet strukturális elemei a helyükre billennek, a dialógus szinte magától kialakul, mert nem kell azon gondolkodnod, hogy a dialógus hogyan vigye előre a történetet, és hogyan hidalja át a történeti hézagokat. Vagy lehet, hogy egyáltalán nincs is szükséged az adott dialógusok átírására, mert a struktúra már nem is igényli azt a jelenetet, így kivágható az egész.

Amikor a dialógust húzod meg, először dobj ki belőle minden szót, ami nyilvánvaló állítás. Ha valamit meg tudsz mutatni, akkor a dialóg már csak ennek az akciónak a kommentálása lehet, vagy egy karakter hozzáállása ehhez az akcióhoz.

Ezek után nézd meg a jelenet formáját. Légy biztos benne, hogy a dialóg egy drámai tetőpont felé vezet, ami a jelenet leghangsúlyosabb pontja, és ami az olvasót majd a következő jelenetbe löki.

Olvasd fel újra hangosan a jeleneteket, úgy, hogy a kulcsszavakat ismételgeted, amelyek az alapvető ellentéteket és hasonlóságokat hordozzák a történetben. Majd olvasd fel ismét hangosan a jeleneteket, de most úgy, hogy biztos lehess benne, hogy a különböző karakterek értékei világosan kitűnnek a jelenetben.

Figyelj az átalakulás jelenetére! Mit mond itt a hős? Mit jelent ez valójában? Ha ez rosszul hangzik, vagy klisének hat, cseréld le. És nézd meg a korábbi jeleneteket, ahol előkészíted ezt a változást, hogy az ottani dialóg részletei is rendben vannak-e, hiszen rajtuk áll, vagy bukik a változás jelenete.

Keresd meg a film jelmondatát, ami a témát hordozza, és többször elhangzik a történetben. Ha nincs ilyen, találj ki egyet, és használd.

Végül olvasd fel hangosan a jeleneteket újra és újra. Alakítsd addig a dialógust, amíg az teljesen a valós beszéd ritmusához igazodik.

Ahogy egy könyv írásában a legelső dolog a struktúra felállítása, és a legutolsó a dialógus megírása, az átírásra is ugyanez vonatkozik. Az átírás nem a dialóg csiszolgatása, hacsak nem áll már eleve tökéletes lábakon a történet!

Néhány dialógusírási technika

A teljesség igénye nélkül álljon itt néhány olyan módszer, ami hathatós segítséget nyújthat abban, hogy hogyan fogjunk neki egy dialógus megírásának.

A karakterek lehetőleg ne beszéljenek önmagukról, hacsak ennek nincs dramaturgiai fontossága. A legszerencsésebb megoldás, ha a karaktert mások beszélgetéseiből ismerjük meg. De persze még jobb módszer, ha a karakter helyett a tettei beszélnek.

Kerüld az információ duplázását, azaz ne beszélj arról, amit mutatsz, és ne mutasd azt, amiről beszélsz. De ha lehet, akkor mégis inkább mutasd, ne mondd!

„Kerülgesd a forró kását”, táncolj a tárgy körül, azaz kerüld a subtextet. Ha a néző pontosan tudja, hogy miről van szó, akkor ez a módszer különösen jól tud működni. A romantikus vígjátékok dialógusaiban gyakran találkozhatsz vele.

Mondd az ellenkezőjét annak, amit éppen mondani akarsz. A subtext kerülésének alapesete: mindent mondhatsz, csak azt az egy mondatot nem, amiről a dialógus valójában szól.

Lehetőleg rövid, néhány szavas dialógusokat írj. Ezek pörgővé teszik a filmet.

Néhány töltelékszó azért belefér a legjobb dialógusba is, ettől életszerűbbé válik. Hagyj teret a színésznek is, de azért erős kézzel húzd meg a határt, hogy meddig mehet el: az alapszabály itt is az, hogy a subtextet még véletlenül sem mondhatja ki.

Tartsd szem előtt, hogy a krízishelyzet és a konfliktusszituáció adja a jó a dialógus sava-borsát.

Ügyelj arra, hogy minden karakter máshogy beszéljen: más szókinccsel, más tájszólással, vagy legyen más a szavajárásuk.

Kerüld a szimpla visszakérdezést, helyette emeld magasabb nívóra a dialógot egy visszatámadással, egy rálicitálással.

A dialógus folyamatossá tételére, és a lényeg hangsúlyozására labdaként dobáld a kulcsszavakat a beszélők között.

Ha a karakterek világról alkotott képe, hitvilága, nézőpontja ellentétes, akkor máris van miről vitatkozniuk, még akkor is, ha ugyanazt akarják. Hogy magamtól idézzek: a filmben az egyetértéshez csak egy ember kell, ha ketten egyetértenek, akkor az egyikük fölösleges.

Villantsd meg az egyéni humorodat.

De akárhogy, akármilyen dialógust is írsz, ne feledd, hogy egyszerre kell érdekesnek, érthetőnek és szórakoztatónak lennie, miközben a történet továbbgördítését is biztosítania kell.

„Terjengősség = érzelgősség!”

Bartók Béla gondolataival fejezem be ismét: „A forma akkor tökéletes, ha mindent kifejez, amit kell, és semmivel sem többet, mint amit kell. Az érettség szüli az egyszerűséget, a helyes arányt, a középutat. Hogy valaki alkotó lehessen optimistának, bizakodónak és erősnek kell lennie. A munka jó előfeltétel, de még nem minden. Kell tehetség is, de ehhez nagy alázat szükséges, ami elősegíti az objektív tudatosságot, a különböző inspirációk területei közötti kommunikációt.”