A forgatókönyvírói hozzáállásról

 

„A forgatókönyvírást nem lehet tanulni, ergo tanítani sem lehet.” – állítják sokan. Ennek azonnal ellentmond, hogy Amerikában nem is kevesen tanulják iskolákban és tanfolyamokon, hogy hogyan is kell filmet írni, hogyan is kell egy történetet a hetedik művészet médiumában elmesélni.

Tanulási folyamatok

És nem furcsa, hogy éppen az amerikai filmeket nézik a legtöbben a világon? Pedig messze nem ott készül a legtöbb. India és Japán is jóval Hollywood előtt jár mennyiségben, mégis az egész világon évről évre a legnézettebb filmek amerikaiak. A nézettségi adatok kb. 70%–30% arányban oszlanak meg az amerikai filmek javára! Az Egyesült Államokban tanulnak a legtöbben drámaírónak is, valószínűleg ez is hozzájárul ahhoz, hogy olyan sok jó forgatókönyvíró amerikai. (Engem ez egy kicsit emlékeztet azokra az időkre, a némafilm korára, amikor Dánia filmes nagyhatalom volt, és bizonyára több mint koreláció, hogy Ibsen drámái a színházak legsikeresebb darabjai voltak akkoriban!) Persze ne feledjük azt a tényt, hogy Hollywoodban a filmes kollektív tudattalannak lokális maximuma van. A világ minden tájáról ott gyülekeznek a legtehetségesebb filmesek, és már maga a légkör is pozitívan hat az írói alkotótevékenységre. Amerikában – ahol a film e soknemzetiségű ország vizuális kommunikációjaként fejlődött, és ahol ezért oly sokan anyanyelvi szinten is beszélik – nem állítja senki, hogy a forgatókönyvírást nem lehet tanulni. Paradox módon ezt Európában úton-útfélen hangoztatják, de mégis, akkor hol az eredmény, és tulajdonképpen mit tanítanak évekig forgatókönyvírás címszó alatt az európai filmiskolákban?

Az alapok

A klasszikus dramaturgia alapjai kb. három nap alatt elsajátíthatóak. Nem mondom, hogy ettől máris forgatókönyvíróvá válik az ember, egyáltalán nem. De azt a leghatározottabban kijelentem, hogy e nélkül biztosan nem lesz az soha. Először taposd ki az ösvényt, mielőtt elhagynád. Azaz tanuld meg a szakmai fogásokat. Ugyan, hogyan improvizálhatna bármilyen hangszeren is, aki nem ismeri azt az instrumentumot a legbehatóbban, nem tanult szolfézst, vagy éppen összhangzattant. Mozart? Nem tudom, ő hogyan csinálta, azt viszont igen, hogy olyan zsenik, mint ő, ritkán születnek. Soha nem írta át a kottáit, míg Beethoven folyamatosan gyalulta őket, mint egy asztalos. A Millió dolláros bébi című filmet first draftból forgatták, igaz, az írója már nem elsőbálozós volt a szakmában. Orson Welles filmjei sorra megbuktak, ma őt tartják az egyik legnagyobb filmesnek. De nem tudunk sokkal több ilyen embert említeni a film történetében. Ha ma egy film dobozban marad (nem politikai okokból), akkor nagy valószínűséggel 10, 20, vagy 30 év múlva sem lesz rá kíváncsi a közönség.

A nézőbarát mesélés – kis kitérő

Már többször figyelmeztettek, hogy úgy beszélek a klasszikus dramaturgiáról, mintha másmilyen módszer nem is létezne a filmes történetmesélésre. Igaz. A klasszikus dramaturgia csak egy a történetmesélési rendszerek közül. Nem a bölcsek köve, de ez a nézőbarát mesélés alapja, és más rendszerekről is csak úgy lehet beszélni, hogy ehhez az iskolához hasonlítjuk őket. Ez az abszolút vonatkoztatási rendszer. Hogy valóban meg lehet tanulni pár nap alatt? Igen. A klasszikus dramaturgia olyan, mint egy lemezalap (a Parlamentünk is ilyenen áll), azaz minden elemet egy összefüggő rendszerben kezel, és nem hagy hézagot közöttük. Bár helyesebb úgy fogalmazni, hogy a nagyját lehet megtanulni pár nap alatt. Mondjuk a 80%-át, ami már egy jól működő forgatókönyvet eredményezhet. Az apraját, a kis apró részleteket, amelyek az ízét, a lényegét, az i-n a pontot jelentik akár évtizedekig lehet tanulni. A jó pap, a jó orvos és a jó forgatókönyvíró is holtig tanul. Itt is igaz, hogy a munka 80%-ának elvégzéséhez az idő 20%-a szükséges, és a munka maradék 20%-ának elvégzéséhez az idő maradék 80%-a kell. Magyarul: nagyon rövid idő alatt látványos változás, látványos eredmény érhető el, de csak egy határ fölött érdemes az ilyen eszközökkel létrehozott könyvről komolyan beszélni. Az idő és a munka nem spórolható meg ezzel a módszerrel sem. Tökéletes forgatókönyv nem létezik, de sok munkával és tanulással lehet közelíteni hozzá.

Manipuláció?

Azt mondják a klasszikus dramaturgiára, vagy a gyakorta amerikai típusú forgatókönyvírásnak nevezett történetmesélésre, hogy manipulatív. Igen, a dramaturgia manipuláció. Ezt egy magyar dramaturg tanította nekem: a hatáskeltés tudománya, művészete. Ha valaki ma Magyarországon egy tanfolyamon akarja ezeket az ismereteket megszerezni, az itt folyó oktatást ugyanezzel a jelzővel illetik. Minden oktatás tartalmaz befolyásoló elemeket, a nyilvánvaló kommunikációs eszközei mellett, ugyanakkor sehol a világon senki nem hajlandó olyan ismeretekért fizetni, amelyek nem hatékonyak. Mert azt gondolom, hogy senki nem állítja, hogy az amerikai filmek nem érik el a közönségüket, és hatnak rájuk, így vagy úgy. Nem a kritikáról beszélek. Arról beszélek, hogy a film közben nem áll fel a néző. És ez az igazi kihívás. Két órát odaadni az életünkből. És az író pontosan ezzel dacol, percről percre! (Lásd A titkos ajtó című filmet, ahol az öreg író két perc alatt összefoglalja tanítványának, hogy mi is az írás lényege. Az egyik éppen a manipuláció.)

Mesterségbeli tudás

Amerikai típusú forgatókönyvírás. Nem jó kifejezés, hisz valójában európai típusú. Az amerikaiak csak összegyűjtötték és összegezték azokat a jól működő történetmesélési elemeket, amelyekhez empirikus úton jutottak el a filmkészítők. Vagy korábban a görög drámaírók, vagy még korábban a szájhagyomány útján terjesztett mesék, mondák, regék előadói. Mert igenis a történetmesélésnek, mint mindennek az életben (a járásnak, evésnek, légzésnek), vannak szabályai. Ezek több ezer évesek, és abszolútumok, akárcsak az ember. Evolúció során alakultak olyanná, amilyenek ma is, és persze folyamatosan változnak napjainkban is.

Bach mesterember volt, Michelangelo is, rendelésre dolgoztak, és csak az utókor illeti őket a művész jelzővel. Minden művészet a szakma tökéletes ismeretéből nő ki. Aki nem ismeri a szakmai alapokat, és mégis az adott szakmát űzi: kontár. Ha valaki ezt festőként műveli, ám tegye, néhány tízezre bánja, de amikor adófizetői tízmilliókról beszélünk egy film esetében, akkor kéretik ne a más zsebére művészkedni. Rábíznád az életed egy címzetes sebészre, aki nem járt soha orvosi egyetemre? Vagy a tehenész Pista bácsit megbíznád, hogy tervezzen meg egy bevásárlóközpontot, statikai ismeretek nélkül? Ugye, nem!

Lehet és kell tanulni ezt a szakmát, hogy ne maradjunk a tanulási folyamat első szakaszában, amelyben sajnos oly sok magyar forgatókönyvíró megreked.

A tanulási folyamat négy szakasza

Tudattalan hozzá nem értés szakasza: amikor az ember nem tud valamit, és nem tudja, hogy nem tudja. Olyan ez, mint amikor egy gyerek beül az autó volánja mögé, és azt gondolja, hogy az autóvezetés a kormánykerék forgatása és a gázpedál nyomkodása. Formailag és szerinte ő autót vezet, mint ahogy formailag sokan forgatókönyvíróknak is nevezhetik magukat, de ezirányú ismeretek hiányában bizony nem mások ők, csak gyerekek, akik úgy csinálnak, mintha autót vezetnének. Az igazi forgatókönyv nem egy százoldalas papírköteg, aminek az elején óriási betűkkel virít a szerző neve és a mű címe, alatta pedig a „forgatókönyv” szó. (A forgatókönyv amúgy sem az egy hétvége alatt elkészült első változatot jelenti. A könyv akkor van készen, amikor már a sokadik átírás után szívből gyűlölöd, és már elégetnéd.)

Tudatos hozzá nem értés szakasza: ez a klasszikus értelemben vett tanulás. Amikor nem tudunk valamit, és tudjuk, hogy nem tudjuk, ezért rászánjuk magunkat, hogy megtanuljuk. (Egyébként ahhoz, hogy az ember valaminek a mesterévé váljon, három dolog szükséges: kiválasztani, hogy miben akar jó lenni, aztán eldönteni, hogy ezért meghozza a kellő áldozatokat, majd ezek után kifizetni érte a tanulópénzt! Ez utóbbi megy a legnehezebben.) Ha valaki beiratkozik egy forgatókönyvírói kurzusra, már a legjobb úton jár afelé, hogy filmíró legyen belőle. Ugyanez igaz az autós iskolákra is.

Tudatos hozzáértés szakasza: vezetünk! De görcsösen figyelünk a motorhangra, hogy mikor kell sebességet váltanunk, előre dőlve figyeljük az autó orrát, és senki nem ülhet mellénk, mert már az is zavar bennünket. Megy minden, csak döcögősen. Ilyen az első néhány saját forgatókönyvünk. Azokat bizony a fióknak írjuk, és ez mindenkivel így van. Kell némi gyakorlat, hogy belelendüljünk, de ez nem megy máshogy, csak ha nyomjuk a gázt, azaz megírunk egy-két könyvet. Elsőre kicsi az esélye, hogy az Oscart a mi scriptünk fogja kapni. Ez a keserű igazság.

Tudattalan hozzáértés szakasza: ez a rutin. Nem kell gondolkoznunk, zsigerből tesszük ki az indexet, lassítunk, és fordítjuk a kormányt, szemünk sarkából a jelzőtáblát, és a járdáról lelépő nénikét is figyelve, miközben zene szól, és három utasunk is beszélget velünk. A vezetésre már nem kell figyelnünk, megtanultuk, mint a járást. Ilyenkor ösztönösen, gondolkodás nélkül tudjuk, hogy mit és hogyan kell fordítani a történetünkben, hogy az szakmailag a legjobb legyen, milyen elem kell a következő oldalra, hogy a néző pontosan azt érezze, amit a hősünk. Automatikusan megy az egész. Ez a profi forgatókönyvírók és a scriptdoctorok legfőbb eszköze és ismérve: a gyakorlatból leszűrt tapasztalat.

És valami plusz…

És van egy ötödik szakasz is, aminek nincs neve, de egy példával pontosan megvilágítható. Sosztakovics a II. világháborúban a leningrádi blokád idején írta világhírű 7. szimfóniáját. A fagy, az éhínség és a német fegyverek halálos szorongatása közben. Krízishelyzetben. Ez az igazi profi ismérve, aki a legnagyobb pszichikai nyomás ellenére is képes elsőrangút létrehozni. Még akkor is, ha nem azt akarja, vagy nem szereti. Egyszerűen állandó magas szinten műveli hivatását. Írók esetében ilyen lehet a szoros határidő, bár még az sem érhet fel a halálos fenyegetettséggel. (A Casablanca könyve egyik napról a másikra íródott a II. világháború kellős közepén. Az elnök emberei című sorozat egyik epizódja nem sokkal a 2001. szeptember 11-ei eseményeket követően már adásba is került. Igaz, ezek azért nem érnek Sosztakovics nyomába. De a Kardhal című filmben azért van egy példának ideillő, felejthetetlen jelenet. (Nem nehéz megtalálni, mert ez az egyetlen jó jelenete a filmnek.)

Európai és magyar forgatókönyvírás

Volt egy ismerősöm, aki nyert egy angliai ösztöndíjat, hogy ott tanulja a forgatókönyvírói mesterséget. Én azt javasoltam neki, hogy maradjon itthon, van olyan tanfolyam, ahol ezt a szakmát alaposan kitanulhatja, de benne az amerikai szó visszatetszést keltett, mert szerinte az amerikai filmírás a pénzről szól. Nagyon meglepődtem azon, amit mondott. Az igaz, hogy ott egy befutott forgatókönyvíró valóban nagyon sok pénzt keres, de azt is vegyük figyelembe, hogy azért a pénzért egy nagyon magas színvonalú munkát el is végez. A helyzet az, hogy az ismerősöm által mondottaknak épp az ellenkezője igaz. Nálunk szól a forgatókönyvírás a pénzről, hiszen cserébe nagyon gyakran csak a semminél valamivel többet tesznek le az asztalra a könyv írói.

Máskor egy olyan barátommal beszélgettem, aki egy magyar filmstúdiónál olvas és minősít forgatókönyveket. Ezt is furának találtam, mert soha sehol nem tanult klasszikus dramaturgiát. Vitatkozni kezdtünk a jó forgatókönyv ismérveiről, szó szót követett, és olyan dolgokat mondott például, hogy a jó forgatókönyv aktuális kell, hogy legyen. Nagy tévedés. Amikorra elkészült belőle a film, és a mozikba kerül, akkor kell aktuálisnak lennie, az írónak a jövőbe kell írni. Nem tíz évvel előre, mert akkor nem értik meg, de néhánnyal feltétlenül, hisz az átírások, meg a film legyártása nem néhány nap. Említette még, hogy a jó forgatókönyv végén van egy váratlan fordulat. Erre mit mondhattam volna? Ez minden forgatókönyvírói kurzus eleme, a Twist. Semmi különleges, csak azt akartam ezzel érzékeltetni, hogy ezt a szakmát már kitalálták, csak művelni kell. A szó legteljesebb értelmében.

Az eredményesség képlete

Egy kínai bölcselet szerint négyféle ember él a földön: a tehetségtelen és szorgalmatlan, a tehetséges, de szorgalmatlan, a tehetségtelen, de szorgalmas, és a tehetséges és szorgalmas. Vajon melyik ember ér a legtöbbet? A válasz egyszerű: a tehetséges és szorgalmas. A kérdés nem is ez, hanem az, hogy melyik embertípus a második a sorban? Talán sokan a szorgalmas emberre voksolnának, aki nem kapott talentumot az égtől, de nem, a kínai sorrend a tehetséges, de lusta emberrel folytatódik. A tanulság ebből a következő képlettel írható le:

Eredmény = tehetség x szorgalom

Mint láttuk, mindkét szorzótényezőre igaz, hogy vagy van, vagy nincs. Binárisan ezek 1 vagy 0 lehetnek. És ha ezen szorzat egyik tényezője nulla, akkor bizony az eredmény is csak nulla lehet. Tehát ahhoz, hogy egy a rendeltetésének megfelelő forgatókönyvet írjunk, nem csak rengeteg munka, de valami istenadta képesség is szükséges. Ha valakinek ez nincs, nem kell erőltetni, mert az eredmény úgyis ugyanaz lesz. Viszont ha a tehetségünket éppen ennek a szakmának a műveléséhez kaptuk, akkor rajta, tanuljuk meg, amit csak lehet, és gyakoroljuk a szakmát, rendületlenül, és a sikerünk is biztosítva lesz. A forgatókönyvírás valójában egyszerű dolog, miután az ember évekig tanulta és gyakorolta. De akkor is kell hozzá az a bizonyos plusz. Sokakat ismerek, akik precízen, betéve ismerik az alapszabályokat, de képtelenek azokat összefüggésbe hozni a való világgal, tehát a könyvük is élettelen lesz.

Idő és pénz

A tehetség azért adatott, hogy mindenki találja meg a helyét az életben. Nincs olyan amerikai forgatókönyvírói tankönyv, amely ne mondaná ki azt az alapigazságot, hogy ne pénzért írj, hanem azért, mert van valami, amit szeretnél megosztani a többiekkel, van egy olyan történeted, amely filmen mesélhető el a leghatásosabban. Ez a szakma sem a pénzről szól, mint ahogy az orvosi sem. A pénz nem más, mint valamiféle „jutalom” a jól végzett munka után.

Különben meg aki csak készen elfogadja a szabályokat, az úgysem megy velük semmire. Aki nem lát mögéjük, aki nem keres összefüggéseket közöttük, aki természetesnek veszi ezek meglétét, és úgy, ahogy vannak, elfogadja őket, az tévúton jár. Amiért nem szenvedünk meg, az nem lesz igazán a miénk: ez a forgatókönyvírásra is igaz. Semmi sincsen ingyen az életben. Iránymutatást lehet kapni, de ingyen nem adnak semmit, és a jó forgatókönyvért meg kell szenvednie az embernek. Kutatnia kell hozzá a szerzőnek, és kérdeznie, és vitatkoznia, és elemeznie fáradhatatlanul. Ha nem hajt valami, csak a pénz szaga, akkor inkább keress más pályát magadnak (legyél például producer), mert a vége úgyis az lesz, hogy csalódottan távozol. Spórold meg ezt az időt.

Az önigazolás csapdája

Sokadjára: mint minden művészetnek, a filmírásnak is vannak szabályai, amiket meg lehet tanulni. De úgy megbukni, hogy tanultunk róluk, sokkal nagyobb szégyen, mintha nem is ismerjük őket. Ha siker a film, akkor az író zsenijét dicséri, ha meg nem, akkor rá lehet fogni arra, hogy ő nem ismerte a szabályokat. Ezek előre gyártott magyarázatok a sikerre és a kudarcra, és a tanulást helyettesítik vele. Hárítás ez, menekülés a szakmai felelősség elől. A bukás oka mindig külső ok, míg a siker magyarázata mindig belső. Csak az alkotói énkép meg ne sérüljön!

Viszont ha sikerül felvértezned magad a szakma fegyvereivel, és van miről mesélned is, akkor rajta. Csak az mondja, hogy a fegyvere életlen, aki nem tudja használni. Az ilyen forgatókönyvírók az olyan emberekhez hasonlatosak, akik elindulnak a megvilágosodás felé vezető úton, de megijednek önmaguktól, a változástól, és megtorpannak, majd meghátrálnak. Belőlük lesznek a kiábrándult, örök ezoterikusok. És ugyan mi a forgatókönyvírás is, ha nem önismeret! A dramaturgia fegyverei működnek, vannak, akik nem ilyen harcra termettek, de erőltetik, és persze kudarcot vallanak. Nem a fegyverekben van a hiba. Mások kezében ugyanazok hibátlanul működnek. De nem elég az ismeretük, használni kell tudni őket, és ennek megtanulása időbe telik. Ha sajnálod rá az időt, akkor nem erre születtél, ilyen egyszerű ez.

„Tudást szerezhetsz tanulással, kaphatsz tanítással, de bölcsességet csak megpróbáltatás és tapasztalás által nyerhetsz.”

Szakma, művészet és ihlet

„Mindig kísértett egy lidérces álom: azt álmodom, hogy valamelyik filmem a művészfilmek színházában végzi. És reszketve ébredek” – mondta Disney.

Nézeteim szerint a művészfilmet nem akarja az alkotója. A művészfilm lesz. A művészfilm abban különbözik a közönségfilmtől, hogy nem nézi meg a közönség. Nem hiszem, hogy van olyan filmalkotó, aki erre várna, ezt szeretné, ezt tervezgeti odahaza, miközben lelkesen írja a forgatókönyvét szobája sarkában. Én ezt valahogy elképzelhetetlennek tartom.

Ahogy a lélek testet ölt, úgy a tartalom formát, a forgatókönyvírásban sincsen ez másképp. Vajon miért van az, hogy egyesek történeteire sokan, míg másokéira egyáltalán nem kíváncsiak a nézők? Hogyan lehetséges ez, amikor minden alkotás ugyanazokról a dolgokról és igazságokról szól: barátságról, hazaszeretetről, szerelemről – mindenek előtt a szerelemről, ahogy ezt egy jól ismert mondás is summázza: a könnyűzenei számok 80%-a a szerelemről szól, 20%-a meg nem szól semmiről. Természetesen ezoterikus értelemben semmi másról nincs értelme beszélnünk, csakis egyetlen dologról, a szeretetről. Tehát, hogy lehet, hogy ugyanolyan tartalom mellett az egyik alkotó sikert ér el, míg a másik elbukik? A válasz egyszerű, az utóbbi nem ismeri (vagy nem akarja ismerni?) a dramaturgiát. Nem tudja (vagy nem akarja tudni?), hogy a mondanivalóját hogyan kell úgy becsomagolnia, hogy az a nézők számára kellemes legyen.

A dramaturgia ugyanis nem más, mint a becsomagolás művészete. Bartók az eredeti téma hajszolásával szemben (romantikus maradvány) azt tartotta, hogy az igazi tehetség erőpróbája a megformálás!

A művészfilm születése

Visszatérve a művészfilm születéséhez. Szerintem a művészfilm nem más, mint egy zsákutcába torkolló, félresiklott kommunikáció a filmíró és a közönsége között. A kommunikáció folyamata optimális esetben a következőképpen játszódik le egy film esetében: az író fejében megfogalmazódik egy történet, amiről úgy gondolja, hogy ezt másoknak is látni kell. Ez a történet egy absztrakt, elvont képződmény, csakis az író fejében létezik, ebben a formában biztosan. Ahhoz, hogy ezt a megfoghatatlan, gondolati képződményt eljuttassa a nézőihez, transzformálnia kell előbb az egészet egy tárgyiasult síkra, három dimenzióba, vagy legalább 2,5-be, ahogy a filmről szokták ezt mondani. Ez a leképezés nem más, mint hogy az író a gondolatait cselekménnyé alakítja át. Történéseket, akciókat, igéket ír a forgatókönyvébe, amely mind a történetét igyekszik a lehető leghatásosabban és legegyértelműbben megfogalmazni. Nem könnyű feladat.

Miután elkészült a forgatókönyve, a rendező kezébe kerül, aki a lapokon megfogalmazott cselekvéssorozatokat lefényképezteti, azaz képekké alakítja. Ezek a képek peregnek majd le a nézők szeme előtt a moziban, ezek jutnak el a szemén keresztül az agyába, és a látott jelenetek befészkelődnek a tekervényeibe. Amikor később valaki megkérdezi tőle, hogy milyen filmet látott, nem arról fog beszélni, hogy milyen cselekményeket látott, milyen izgalmas akciót – nem. A film történetét fogja elmesélni. Jó esetben ugyanazt a történetet, amit az író kitalált, ami az író fejében megszületett hónapokkal, évekkel, évtizedekkel azelőtt, hogy a néző látta volna a filmet. Amikor 100 emberből 95 ugyanazt a történetet „látta” a moziban, akkor az író örül, mert nagyon is jól sikerült a történetét kódolnia, hisz a nézői dekódolás után csak némi zaj szennyezte az eredeti gondolatsort. Ez a kommerszfilmek jellemzője.

A művészfilmek esetében a kódolási folyamat ugyanaz, csak aki a történetét kódolja, annak nem sok érzéke, képessége van az egészhez. A végeredmény siralmas, a nézők kis százaléka látta ugyanazt a moziban. Egy művészfilm megtekintése után jöhet a sörözés, és az értelmezés, amely alatt kiderül, hogy egyikük egy disznóvágás történetét, másikuk egy leánykérés sikertelenségét, harmadik társuk egy kisfiú férfivá érését látta, miközben a film alkotója azt szerette volna elmesélni az általa kreált képsorokkal, hogy a családfő hogyan viaskodik önmagával, mert képtelen saját magának megbocsátani, hogy legjobb barátját elárulta. A hiba nem a vevőkészülékben van.

A film, mint kommunikáció

A kommunikáció a filmek elsőrendű célja. A kommunikáció során az író önmagát, és saját gondolatait, gondolkodásmódját, belső világát mutatja meg másoknak. Ennek a kommunikációnak két oldala van: az adó és a vevő. Abban az esetben, ha a közönségünk nem vette az adást, nem értett meg bennünket, azaz nem ért el hozzá az, amit mondani akartunk, akkor nem beszélhetünk kommunikációról. Gondoljuk csak meg, hogy a szóbeli kommunikációban is milyen könnyű félreértenünk egymást, A kis hercegben ez is gyönyörűen van megfogalmazva, hisz a gondolati valósága mindenkinek teljesen egyedi és szubjektív, és ez a film esetében sincs máshogy: borzalmasan nehéz a legmegfelelőbb elemeket megtalálni ahhoz, hogy amit mondunk, azt meg is hallják. A kommunikáció feltételezi a másikat, az a film, amit nem néznek, nem kommunikál, ezt az érthetetlensége meggátolja.

A művészet is egyfajta kommunikáció, tehát feltételezi a közönségét. Közönség, azaz mozinézők hiányában a film – mint művészeti alkotás – nem kommunikáció, és nem is művészet. Nem azért művész valaki, mert nem értik meg, éppen ellenkezőleg, a művésznek közönsége van, és a művész jól ismeri a szakmáját, annak mestere, és alkotásának csodájára járnak az emberek. Ami egy művészt megkülönböztet másoktól, hogy ugyanazt a valóságot másképpen látja, egyéni látásmódja van.

Ha valaki írásra adja a fejét, az sem árt, ha grafomán. Ha még elmesélnivalója is van a világnak, az már adomány. Előbbibe még sokan, utóbbiba már csak kevesen tartoznak.

Filmgyártás

Nincsen úgynevezett művészfilm-forgatókönyvíró. Csak szerzői filmes értelemben. Előbbi egy nem létező kategória, vagy ha mégis létezik, eladhatatlan könyvet hoz létre.

Menzel szerint a filmnek mindig közönségnek kell készülnie. És minden film előbb sikeres volt, és csak azután lett elemzések tárgya. És sosem fordítva. A film klasszikus alkotásai moziban mind nagy sikerek voltak. Persze az 1974-es Cápa után megváltozott a mozi képe. Ezt nem árt figyelembe vennünk. És azt sem árt tisztán látnunk, hogy Orson Welles csak egyetlen egy volt a film száz éve alatt, akit a saját korában meg nem értett alkotóként kezeltek, míg ma zseniként tartják számon.

Mivel minden filmet gyártanak (és a gyártás fogyasztói tömeget feltételez), ezért csak kétféle film létezik azok közül, amit moziba, azaz közönség elé adnak: amit megnéznek, és amit nem. Előbbi a közönségfilm, utóbbi a művészfilm címkét kapja. Persze az Art mozikkal ez sem feltétlenül igaz, de ez már nem forgatókönyvírói kérdés, hiszen ha írsz egy könyvet, azt el kell tudnod adni.

Hitchcock az mondta, hogy a film = én + az alkotás + a közönség. Azaz az alkotás feltételezi az alkotót. De miután kész a film, már az alkotó sem több, csak egy értelmezője a művének.

Ihlet és kreativitás

Az ihlet az, ami a művészt alkotásra indítja. McKee szerint az ihlet csak az első gondolat, ami beindítja az alkotói fantáziát, és profi forgatókönyvírók nem hagyatkoznak rá, mert ez általában nem több, mint egy már általunk korábban látott klisé. A kreativitás pedig olyasvalami, amit még nem láttunk a tv-ben.

Az igazi írói kreativitás a legtöbb esetben nem azonos az alkotó képzelettel, sokkal inkább a szintetikus képzeletet jelenti. Egy író nem kitalál, inkább összerak, kombinál, olyan dolgokat hoz egymással összefüggésbe, ami másnak nem jutott még eszébe. A legkreatívabb ötletek olyan homlokegyenest ellentétes dolgokat kapcsolnak össze, amiről addig elképzelni sem tudtad, hogy létezhetnek együtt. Nem feltalálói gondolkodás, hanem mérnöki gondolkodás, az összeszerelés, összeillesztés, egységbe forrasztás tudománya.

Az alkotói folyamat valami olyannak a megmutatása, amit mi máshogyan látunk, és ezt az oldalt másoknak is feltárjuk. Az alkotói attitűd egyfajta másság megmutatása, egy forgatókönyvíró más, ő is, mint minden alkotó egy sajátos betegségben szenved, amit konstruktív szublimációnak neveznek. Az általa megtapasztalt külső valóságot belső valósággá alakítja, megszínezve saját belső önmagával, és ezt az átgyúrt, szubjektív valósággá alakított világot párologtatja ki önmagából mások számára. Másoknak segít ezzel. Ez a célja. A moziban, mint rekreációs üzletben az író a közönséget szolgálja, és nem a saját lelki bajait próbálja kompenzálni. Az író ezt a munkájáért kapott pénzből teheti meg. És miután már sokat keresett, akkor jöhet az igazi nagy története, ami már róla szól, amit mindig is el akart mesélni, hogy ezzel magán segítsen. De addig alázatos szolgálatot teljesít, ez a kötelessége.

Hiperérzékenység és emberismeret – ez jellemzi még az igazi művészeket. Ne fogjon hát senki könnyelműen a húrok pengetésihez…

A klasszikus hollywoodi elbeszélésmód

„Jó film az, ami érdekes alaphelyzetből kiindulva logikusan halad a meglepő, de hiteles végkifejlet felé.” Ez az amerikai filmkészítés egyetlen mondatba sűrített kvinteszenciájának az egyik, ha nem is az egyetlen megfogalmazása. Az azonban bizonyos, hogy a legismertebb.

Film = forgatókönyv!

Ráadásul ugyanúgy érvényes a filmírásra is, ha a film szót történetre, forgatókönyvre cseréljük. Sőt, egy nagy ívű, merész gondolattal a kettő ekvivalenciáját föltételezve, mindegy, hogy melyikről beszélünk, ha arra a kérdésre szeretnénk választ kapni, hogy milyen is a hollywoodi elbeszélésmód. Az európai filmekre ez azért nem igaz, mert nincs olyan szerves egység a könyv és a film között, amilyen a filmstúdiók városában. Másképp szólva: egy amerikai filmnél szinte elképzelhetetlen, hogy ne a történet domináljon, míg egy európai film gyakran lehet gyönyörűen fényképezett, lélegzetelállítóan lenyűgöző, de – semmitmondó. Mondom, más szemmel nézve. Lehet mély, sokszor az, de ha kevesebbet akarna mondani, tudna populárisabb lenni, többekhez szólhatna. És ha a film árát is nézzük, nem árt, ha tisztában vagyunk vele: a kevesebb néha több. És jobb.

Bármilyen furcsának tűnik, a hollywoodi kommersz film (azaz szórakoztató és nem művészfilm, ami nem zárja ki, hogy művészi igényű, sőt, gyakran az is!) az, amely elbeszélésmódját illetően magáénak mondhatja a „klasszikus” jelzőt.

Lehet prüszkölni, hogy pfuj, hollywoodi filmek, utálom őket, egy kaptafára járnak mind – ahogy azt legjobb barátom teszi gyakran, majd egy pálfordulással már aktuális filmélményét meséli, hogy milyen jól szórakozott, hogy meghatódott, hogy meglepődött a végén, és persze kiderül, hogy amit látott, az bizony hollywoodi film. Az igazság az, hogy nem is tud másmilyet megnézni.

Miért? Mert a legtöbben ilyenek vagyunk. Egyszerűen azt kezdjük el nézni, ami fölkelti a kíváncsiságunkat, azt nézzük végig, ami fenntartja azt, és ráadásul értjük is, és arról áradozunk, ami egy általunk nem várt (de persze gondosan fölépített) fordulattal ér véget.

Szakma – tudomány – művészet

Az amerikai filmírás évtizedes tapasztalatokon alapuló szakma – tudomány – művészet furcsa keveréke. Nem valami halott dolog (bár alapjaiban Arisztotelész Poétikája épp úgy felfedezhető benne, mint az antik görög drámák építkezési módja), hanem óriási léptekkel-léptékkel fejlődő ágazat. Azokat, akik naprakészek óriási ismeretanyagából, valamint rendelkeznek némi ezirányú kreativitással és tehetséggel is, könnyen keresett hírességgé, és ami ezzel együtt jár, gazdaggá teheti.

Szakma? Igenis az, a legprofesszionálisabbak egyike. Egészen leegyszerűsített példát hozva olyan, mint az asztalosé, aki asztalt készít. Mondjuk, van négy lába, egy téglalap alakú sík lapja. Nem baj, ha nem billeg, ha nem esik szét, ha tartós, ha esztétikus, ha gazdasági szempontból is megfelelő az előállítása. És az csak egy egyszerű asztal! Számos követelményt lehet említeni, amitől – a szó teljes értelmében – asztalnak nevezünk valamit. Ilyen a forgatókönyv is. Céllal készül, hogy film legyen belőle. Egy olyan termék, amely eladható, sokaknak, hiszen hatalmas pénzekből készül, nem egy embernek, nem az írónak, nem a rendezőnek, de a közönségnek, hogy szórakoztassa, tanítsa, elgondolkodtassa őket. Ezt akarják! Ezért fizetik ki a jegy árát. Kötelessége hát a forgatókönyv írójának, hogy a néző szempontjait figyelembe véve hozza létre filmtervét.

Tudomány? Az is! A néző a belépő fejében jogosan legbelsőbb igényeinek kielégítését várja el egy filmtől. Hogy melyek ezek az igények, az részint a pszichológia tárgykörébe tartozik, de alapos ismeretük nélkül vajon hogyan képzelhető el, hogy valaki, aki mozi írására adta a fejét, sikert érjen el nézőinél. Maximum véletlenül. De ki ad arra pénzt? És vajon ismételhető-e ez a szerencse? Többek között ez az, ami egy amatőrt és egy profit megkülönböztet egymástól.

Művészet. Talán ez az, amit mindannyian tudni vélünk róla. Helyesen? Részben. Sokat hangoztatott állítás szerint: primitív művészet. Mások szerint a művészetek királynője, hisz akár az összes többit képes egyesíteni magában, úgy, hogy közben valami egészen újat alkot. Ám ha a művészetnél az ún. művészfilmet próbáljuk mindenáron a kommersz fölé emelni, ne felejtsünk el egy régi igazságot: „Ami az életben érthetetlen: izgalmas, ami a művészetben érthetetlen: unalmas.”

Ha van valami, amivel minden egyes hollywoodi film rendelkezik, az talán éppen a közérthetősége. Hollywood a sikeres filmekből gyűjtötte össze azokat a módszereket, amivel újabb sikereket tud létrehozni. És ma is gyűjti az új módszereket, amelyek jó része akár művészfilmes elemnek is nevezhető, vagy éppen újításnak. Az eredeti forgatókönyveknek járó Oscar-díj ilyen könyvekért jár már elég régóta. Ez a filmgyártás művészeti innovációja Hollywoodban.

A film az élet metaforája

A film nem az élet, hanem annak egyfajta leképezése. Hitchcock szavaival élve: A film olyan, mint az élet – csak az unalmas részeket kihagyjuk. Ő mindenképp az elsők között volt, akik a klasszikus, kanonikus filmes elbeszélésmód alapjait lerakták, és bebetonozták a hangosfilm megjelenésével egyidőben. 1950 óta a kommersz film elbeszélésmódja állandónak mondható, és olyan alapvető jellemzők mentén érhető tetten, mint a lineáris szerkezet, az elbeszélés értelmetlen kitérőinek kerülése, az ok – okozatiságra épülő logikai szerkesztésmód, a lezáratlan elemek kerülése a történet szövésében, az a szándék, hogy a film minden elemét az elbeszélés szolgálatába állítsa, és hogy a cselekmény továbbvitelére mindig a leghangsúlyosabb kifejezőeszközt használja.

Visszatérve még egy mondat erejéig Hitchcockhoz: őrületes bevételeket produkáló, hatalmas tömegeket vonzó kommersz filmjei ellenére vajon ki merné azt állítani róla, hogy nem művész volt? Egy olyan varázsló, akinek a kezében a papír celluloiddá változott. (Goldman)

De ne hagyjuk figyelmen kívül azt sem, hogy mi volt azon a papíron. Egy egész kis világ. És aki egy világot akar alkotni, annak nem árt, ha alaposan tanulmányozza működésrendszerét, mert – Billy Wilder szavaival élve: „Jó forgatókönyvből lehet rossz filmet forgatni, de rossz forgatókönyvből nem lehet jó filmet csinálni.”