A Filmötlet

 

Láttam egy filmet az Örökmozgóban, s ez a filmélményem arra indított, hogy a film megszületéséről, az ötletről, a jó filmötletről írjak egy fejezetet, amelyben összefoglalom, hogy mitől is lesz egy idea először a producer vagy a rendező vagy a vezető színész, később pedig a néző számára izgalmas, érdekes és moziba csábító. Sajnos azonnal hozzá kell tennem, hogy itthon a legtöbb döntéshozónál az itt következők egyáltalán nem játszanak semmilyen szerepet, amikor filmtervek között választanak.

Gyerünk a moziba be!

Már a film címe is titokzatosan hangzik: Az időzár (Time Lock). Ezen fogom bemutatni, hogy milyen összetevők szükségesek egy igazán értékes filmötlethez. (Érdemes figyelemmel kísérni az Örökmozgó műsorát, mert az ember néha igazi gyöngyszemekre bukkanhat. Mellesleg az IMDb 250-es listáján jószerével csak azt a három tucat filmet nem láttam, amelyek többsége csak itt nézhető meg, ha valahol egyáltalán.) Ez az 1957-es, alig több mint 70 perces amerikai film nem azért keltette föl a figyelmemet, mert Sean Connery neve is feltűnt a szereplők között (kis szerepe volt csak, még egy közelit sem láthatunk róla). Nem azért, mert a címe egy fantasztikus időutazás lehetőségével kecsegtetett, nem. Hanem a zseniális ötlet volt az, ami bevitt a moziba.

A story eredetileg színdarabnak készült, és mivel a film java gyakorlatilag egyetlen belső helyszínen játszódik, ezért a költségvetése nagyon alacsony volt. Ez nem utolsó szempont, ha filmet akarunk készíteni, föltéve, hogy elég erős a dráma, ami viszont minden esetben a legelső feltétel. A történet gyakorlatilag egyetlen nagy második felvonásból áll, sajnos a rendezés sem elsőrangú, a színészvezetés és a színészi játék komoly hiányosságokat mutat. Az első felvonás nagy részének hiánya nem teszi lehetővé annak az érzelmi kötődésnek a kialakulását, ami szükséges lenne ahhoz, hogy igazán együtt érezzünk a szereplőkkel, és a nagyon rövid harmadik felvonás sem tartalmaz semmilyen twistet, váratlan fordulatot, ami utoljára összeszorítaná a szívünket. A filmben megoldják a felvetődött problémát, és kész. És éppen azért, mert a hangsúlyt az akcióra helyezték, az érzelmek felszínesek, néhol már nevetségesnek hatnak. A film legnagyobb hibája, hogy a szereplők amúgy szükségszerűen jelenlévő lélektani drámáját nem sikerül megmutatnia, szemben pl. A Kocka című filmmel. Éppen ezért a néző érzelmileg szeparálódik, nem érez kellő sorsközösséget a karakterekkel. De szerencsére azért van valaki, egy ártatlan lény, akinek a sorsa mégis képes behúzni a nézőt a történetbe.

Az időzár – mi van a sokatmondó cím mögött

Szándékosan nyújtottam el ennyire a bevezetést, remélem, már mindenki nagyon kíváncsi arra, hogy miről is szól ez a film. Tessék: „A Crown Canada Bank egyik torontói fiókjában az alkalmazottak záráshoz készülődnek. J. Colin Walker főkönyvelőhöz benéz a felesége a kisfiával. Már csak a széfajtót kellene bezárni, amikor egy autóbaleset zaja szűrődik be az utcáról. A felnőttek az ablakhoz sietnek, miközben a kisfiú a hatodik születésnapjára éppen aznap kapott elemlámpájával bemegy a széfbe. Mivel ezt senki sem veszi észre, bezárják a páncélhelyiség ajtaját, bekapcsolják az időzárat, amely csak 63 óra múlva oldja ki magát. Mikor már az ajtó kinyithatatlan, észreveszik, hogy a kisfiú bennrekedt. Izgalmas küzdelem kezdődik a gyermek életének megmentéséért…”

Nos? Meg kell mondanom, hogy számomra ez volt a legizgalmasabb maratoni lángvágás, amit valaha láttam, és kivételesen nem azt akartam, hogy hagyják már abba a monoton légkalapácsolást, mert zúg tőle a fejem, pedig legalább tíz percig tartott, ha nem tovább.

Azt hiszem, hogy mindenki ismeri az agresszív kismalac és a jótündér egyik találkozásának hiteles történetét: „Kívánhatsz két dolgot, kismalac! – Varázsolj egy szeget abba fába, amit senki sem tud kihúzni! – Tessék. És mi a második kívánságod? – Húzd ki!”

Ha filozófiai hasonlatot keresnék Az időzár című film alapötletére, azt hiszem, hogy az a következő lenne: az elpusztíthatatlan fal, és a mindent legyőző erő találkozása. A korábban említett hibák ellenére van egy nagyon nagy erőssége a filmnek: világosan kommunikálja a célt, hogy mit akarnak a szereplők. Természetesen kimenteni a kisfiút. Nem árulok zsákbamacskát, ha elmondom a film legvégét: kihozzák az ájult gyereket, még mielőtt teljesen elfogyna a levegője, és az újjáélesztése is sikerrel jár. Mindez az emberi akarat diadalának köszönhető. A film legmegrendítőbb pillanata az, amikor a cég biztonsági mérnöke bámészkodó embereket toboroz a falbontáshoz: „Munkások kellenek, hivatalnokok ne is próbálkozzanak. Aki most jelentkezik, egy óra múlva már keservesen bánni fogja. Egy gyereket kell kihozni a bank páncélterméből, mielőtt elfogyna a levegője. Fizetség nincs.” És az emberek sorra jelentkeznek…

A filmötlet összetevői

Vizsgáljuk meg, hogy melyek azok az elemek, amelyek szükségesek a jó filmötlethez:

1.        Szellemi Ingatlan (közkincs, valami, amit nem kell hosszan magyarázni, már tudja a néző, hogy mi az, de legalább sejti),

2.        Tét (mit veszíthetnek a karakterek, ha ez nem elég nagyszabású, nem elég súlyos, akkor nem lesz elég feszültség a történetben),

3.        Vizualitás (mivel a film kép, nem árt, ha a filmünk olyan Szellemi Ingatlant jár körbe, amely valóban tárgyiasult, kézzel fogható, és fényképezhető),

4.        Különleges vonzerő (érzelmi kötődés, ami miatt együtt járjuk végig a történetet a hőssel, hiszen a filmbeli valóságban lehetséges az, ami a való életben nem),

5.        Antagonisztikus ellentét (egy olyan fordulat, amely az alapkonfliktust hozza létre, olyan dolgok egymás mellé állítása, amelyek lehetetlen, hogy megférjenek egymás mellett).

Nézzük ezeket meg egyenként, melyik mit is jelent pontosan.

1. A Szellemi Ingatlanok megingathatatlansága

A Szellemi Ingatlan: ha tudsz egy olyan helyet választani a történeted helyszínéül, vagy keretéül, amit eddig még senki nem látott, az jó. Persze ennek kicsi az esélye. Inkább az lehet, hogy egy olyan oldalról mutatod be ezt a – nagyon gyakran valódi – ingatlant (ház, felhőkarcoló, világítótorony, börtön, kórház…), ahonnan eddig még senki. Sokszor éppen egy hajó, vagy vonat, vagy repülő a szellemi ingatlanunk, ami nagyon gyakran pozícionálja is a filmet, azaz megszabja, hogy kik lesznek a film nézői. Egy példa: a Con Air című film rabokat szállító repülőgépe egy addig sokak számára ismeretlen Szellemi Ingatlant mutatott be. A Con Train már csak videón jelent meg, ill. TV-sugárzásra szánták. Kicserélték a film eredeti repülőgépét egy lerágott csont vonatra. Már nem olyan eredeti, és nem olyan érdekes. Persze egy családi drámában lehet Szellemi Ingatlan mondjuk egy gyermek kihordása, ez a kilenc hónap adja a keretet, például egy házaspár érzelmi életének gyökeres átalakulásához. Röviden: a szellemi ingatlan egy színpad, ahol a karakterek kedvükre konfrontálódhatnak.

Fontos, hogy ha a film magját képező elemet nem ismerjük, akkor saját környezetében kell megmutatnunk. Ellenben, ha alaposan tudunk róla mindent, akkor tilos „otthon tartani”, más közegbe kell helyezni. Előbbire példa mondjuk a Lovagregény című film, amely a lovagi tornát középkori keretek között mutatja be. Utóbbira példa minden sci-fi, csupán az egyik legismertebb filmet alapul véve, a Csillagok háborúja: egy farmergyereket a sztráda melletti kamionos étkezdéből egy turbófeltöltős terepjáróval rendelkező barátja elvisz a vadászrepülők katonai iskolájába – mindezt helyezzük fantasztikus közegbe, és máris érdekes az, ami amúgy minden amerikai számára pontosan ismert, az amerikai életforma egy szelete.

Természetesen Az időzárban nem tudjuk pontosan, hogy milyen is egy bank páncélterme, csak azt tudjuk, hogy vastag fémajtaja és vastag fala van, ezért a saját közegében, a bankban mutatjuk meg.

Még most is hallom a Lovagregény fölötti hazai sajnálkozásokat, hogy ez nekünk, magyaroknak miért is nem jutott az eszünkbe – nálunk itt vannak a Visegrádi Palotajátékok, és különben is, mit tudhat egy amerikai a középkori lovagi párviadalokról! De mégis az amerikai ötletgazdának jutott eszébe, lekutatta a témát, valószínűleg ő maga kitalált egy egyszerű, de világos játékszabályt, egy pontozási rendszert a tornára, ha már torna, és az egész lebonyolítását a Forma 1-re (mint mindenki számára ismert versenyre) alapozta, egy utazó cirkuszt csinált a középkori népnek, és a mozinézőknek is.

Vagy álljon itt A rózsa neve zseniális alapötlete: egy nyomozó páros – egy középkori kolostorban. Ismert elem idegen környezetben.

A Szellemi Ingatlanok transzformációja

Nézzünk erre két példát:

A Cápa – ismeretlen volt a világ számára, hogy hogyan is működik ez a tökéletes gyilkológép, be is ijedtünk tőle a moziban, kivéve a kubaiakat, és gondolom más halászásból élő népek is inkább vígjátéknak tekintették a filmet. De a cápa maradt a tengerben. Aztán jött a folytatás, a folytatás folytatása, más cápás filmek, és – James Cameron már úgy pitch-elte a Nyolcadik utas: a Halál második részét, A bolygó neve: Halál-t, hogy „cápák a világűrben”.

A Star Wars-filmek első, második és harmadik része egyértelműen a római kori kosztümös („szandál és kard”) filmekből már jól ismert társadalmi- és szokásrendet ülteti át sci-fi közegbe.

Az ötlet „elsütése”

A pitch nem más, mint az ötlet feldobása, eladása, néha egy csettintés, néha sok perces előadás. Valószínűleg ebben Cameron nagymester lehet, hisz a Titanic pitch-e is csak egy mondat volt: Rómeó és Júlia a Titanicon. Két szellemi ingatlan nagyszerű találkozása: az egyik egy szerelmespár, akik mindegy, hogy hol vannak, Veronában, a West Side-on, vagy Verona Beach-en, de látni akarjuk tragikus kimenetelű szerelmüket, míg a másik emberi közkincsünk egy hajó, amiről tudjuk, hogy el fog süllyedni.

A Viharzóna pitch-e állítólag annyi volt, hogy George Clooney egy hajó makettjével a hóna alatt jelent meg a producerek előtt, lerakta a földre, sarkon fordult, és maga mögött nyitva hagyta az ajtót. Fél perc múlva a már értetlenkedő producerek nagy felhördülésére egy vödör vizet zúdított a hajóra az ajtó résén át. Nem kellett neki több.

Linda Palmer szerint kétféle pitch van. A story pitch esetében már megvan a könyv, és az író ebből dobja föl a legjobb részeket, vagy még nincs meg, és a filmötlete elővezetésével akar írói megbízást kapni – ez utóbbival élnek vissza gyakran a producerek. A teaser pitch a sitcomok kezdéséhez hasonlít, előbb le akarod ültetni a producert, azaz be akarsz jutni hozzá, hogy meghallgasson. De teaser pitch az is, amit a TV-újságokban egy-egy filmről el lehet olvasni.

2. A TÉT létkérdés?

Igen, csupa nagybetűvel, a tét legyen TÉT. Azaz legyen igazi veszítenivalójuk a karaktereknek. Ez a legtöbb film esetében a nyilvánvalóan legmagasabb konfliktusforrást jelenti, az emberi élet elvesztésének lehetőségét. Erre akárhány példát hozhatnék, olyan amerikai mozifilmet találni nem is nagyon lehet, amelyben nem hal meg legalább egy ember. Ez alól egy kivétel van: a szerelmes filmek. Ott a második legnagyobb emberi konfliktus a tét: szeretni és szeretve lenni.

Azt szokták mondani, hogy ha a film a szereplők életének nem a legfontosabb eseményét mutatja be, akkor az valójában nem film. De a legtöbb ember életében akad egy olyan pillanat, amikor közel állt a halálhoz. Ha a nagypapát, aki szolgált a II. világháborúban, az unokája megkérné, hogy meséljen el neki valamit az életéből, amire még most is emlékszik, de az csak egyetlen dolog lehet, valószínűleg a nagypapa két dolgot választhatna csak: egy csatát, amiben csodálatos módon megmenekült, vagy a nagymamát.

Tehát a kiindulás, az alapötlet nagyon gyakran egy életellenes szituációból táplálkozik, ez az a bizonyos legemlékezetesebb.

De az is lehet, hogy nem a halál, és nem a szerelem a tét a történetünkben. Hanem mondjuk egy rigófütty-per, vagy kiskanál-lopás. Ezekben az esetekben nem árt tisztában lenni vele, hogy valószínűleg nem mozifilmet írunk! Nincs ezzel semmi baj, írhatunk novellát is, vagy regényt, vagy egy TV-filmet, amit mondjuk a Veled is megtörténhet című sorozatban este 11 óra után tűz műsorra valamelyik televízió. Ezekre a történetekre is szükségünk van, de nem ezekért járunk moziba!

Az időzárban egy hatéves kisgyerek élete forog veszélyben!

3. A vizuális megközelítés

Vannak olyan filmek, nem is kevés – például színházi adaptációk –, ahol a verbalitás erősebb, mint a képiség. A Közelebb című film is ilyen. Jószerével nincs is mit nézni a filmben, a kimagaslóan nagyszerű színészi játékon túl. A film mégis megáll a lábán. Gyakran egy lakásban, vagy egy irodában játszódik egy jelenet, majd ezután egy látványos vízi állatkert akváriuma előtti tér lesz a közeg ahhoz, hogy karaktereink a szerelemben konfrontálódjanak.

Nagyon sok vígjáték esetében az akciót cselekvés helyettesíti, azért tesznek valamit a szereplők, hogy ne helyben állva mondják el a sziporkáikat.

Egy regény adaptációjában az okozza a legnagyobb nehézséget, hogy a szellemi síkon játszódó történetet cselekvéssé, képi konfliktusokká kell átalakítani, azaz a szavakhoz kell képeket adni.

Az esetek nagy többségében, amikor egy filmet kitalálunk, képek peregnek a szemünk előtt, az ötlet kapcsán egy-két jelenetet már vizualizálunk is. És később ezekhez a képekhez adunk majd szavakat a kidolgozás során.

A Szellemi Ingatlanokhoz visszatérve azért nem árt tisztázni még egyszer, hogy a film csupán néhány helyszínen játszódik. És ez nem csak pénz kérdése, bár ebből a szempontból is nagyon fontos. Ha a nézőket helyszínről helyszínre rángatnánk, akkor minden esetben újra és újra meg kellene ismerkednie az új környezettel, de mikor jutna idő arra, hogy a drámára koncentráljunk? És ez utóbbi, a dráma és a konfliktus a legfontosabb! Egy civódó szerelmespár érdekes egy motelszobában, a Duna-parton, háttérben a Parlamenttel, de a Parlament kupolatermében, a Szent Koronával a háttérben is. Egy vérre menő késpárbajról már nem is beszélve! Utóbbi közeg bizonyára sokkal érdekesebb, mint a legelső, de sokkal drágább is. Egy, vagy néhány egyedi helyszín megtalálásával azonban az esztétikai és a financiális gondokat is lesöpörtük az asztalról, a funkcionális, azaz a dráma helyszínének biztosítása meg úgyis adott mindenütt. Az amerikai film minden esetben nagy hangsúlyt fektet arra, hogy megtalálja azt a vizuális közeget, ahol egy érdekes dráma szép is lehet.

Még egy Szörny Rt. sem használ kismillió helyszínt, de a sikolytermelő csarnokon kívül nincs is igazán szükség másra, az ajtó-raktárban még elámulunk az ajtós-üldözésen, és szinte észre sem vettük, hogy a mesebeli közeg egy egyszerű csarnok és egy egyszerű raktár. De mégis mennyire más ez a világ!

A páncélterem mindenkinek ismerős, láttuk már sokszor, hogyan robbantják fel a bankrablók. Ismerni véljük. De igazából ismeretlen. A filmben részletesen megismerhetjük az ajtó bonyolult fémötvözetét, a fal anyagát, és kivitelezésének mikéntjét. És kevesen vannak bankbiztonsági szakemberek, akik mosolyognak, hogy azért ez mégsem így van. A vizuális közeg, mint Szellemi Ingatlan, tulajdonképpen ismeretlen a nézőknek. És mivel robbantani nem lehet a kisfiú miatt, kiderül, hogy semmit nem tudunk erről a világról, és kiderül, hogy érdekes. Egy vizuális akadályt kell leküzdeniük a film hőseinek.

4. Érzelmi kötelékek – a film varázslatos világa

A filmnézés folyamata sokban hasonlít az álomhoz. Nem csak azért, mert a sötétben nézzük a filmet, hanem azért is, mert a filmbe „belecsöppenve” olyan dolgok történnek meg velünk, amelyek a való életben nem. Némelyiket nem is szeretnénk, ha megtörténne! Halálos veszélyben lenni egyikünk sem akar, de mégis szeretnénk egy kicsit beleélni magunkat. Szükségünk van élményekre, új információkra, de úgy, hogy valójában nem vagyunk részesei.

Szeretnénk átadni magunk annak az élménynek, hogy pontosan tudjuk, mit gondol a másik ember. De ilyen pillanatok az életben alig vannak, mert mindenki szerepet játszik, personája mögül emberi játszmákat, hogy egy számunkra fel nem fedett célját elérhesse. A film hősei álarc nélküliek, és ez vonzó a számunkra. Ráadásul olyan dolgokon mennek keresztül, amilyeneken mi is, persze ők a filmi valóság miatt alaposan eltúlzott formában. Vágta már meg mindenki a kezét üvegszilánkkal. Fáj. De Bruce Willis a Drágán add az életedben mezítláb masírozik órákon át egy üvegcserép-tengeren. Tudjuk, hogy mennyire fájhat neki, és együtt érzünk, együtt szenvedünk vele, ezt jelenti a szimpátia szó.

A film főhőseiben van annyi erő, amennyi bennünk ritkán, van akaraterejük, hogy megoldják a problémáikat, és ezért hajlandóak konfliktusba keveredni másokkal, míg mi, földi halandók konfliktuskerülők vagyunk a való életben. Ezt kompenzáljuk azzal, hogy két órára másvalaki bőrébe bújhatunk, aki kimondja azt, amit szeretne, megteszi azt, amitől mi félünk. A filmben a problémák megoldásával helyreáll a rend, ami a hétköznapi életben csak egy újabb probléma nyitánya.

A filmben a főhős mindig elegendő információ birtokába jut, és minden kérdésre megleli a választ, csakhogy a filmi valóság komplexitása mindig korlátozott komplexitás. A valóságban minden probléma többtényezős, és döntenünk hiányos ismereteink alapján kell. Mennyivel jobb a filmbeli embereknek! Mi egyik megválaszolatlan kérdést gyűjtjük magunkban a másik után, és sosem lesz vége.

Az időzárban egy hatéves kisfiú halálos veszélybe kerül, vajon mit érez bent egyedül, magára hagyva, a sötétben, a szüleitől elválasztva. És mit éreznek a szülei? És a bankfiók vezetője, aki kollégája gyermekét véletlenül, figyelmetlenségből bezárta. Hasonló, de lényegesen kisebb horderejű dolgokban már csaknem mindannyiunknak volt része. Közben látjuk, hogy mit gondolnak ezek az emberek, akik részesei ennek az őrületnek, fehéren-feketén állnak előttünk, ahogy az életben szinte soha senki. És küzdenek, szakadatlanul! A győzelemnek a reménye szögez minket a székhez. És eredménnyel jár a harcuk, megoldják azt, ami elsőre megoldhatatlannak tűnt. És ehhez minden információ a birtokukban van.

5. A Szembefordulás

Az ötlet egyik, ha nem a legfontosabb eleme. Vajon sikerül-e ilyen ellentétet kitalálnunk? Vajon a tornádón a Twisterben, mint szellemi ingatlanon, mi ez a csavar? Nézzük a normális, konfliktuskerülő, józan emberi alapállást: ha jön a forgószél, akkor meneküljünk el előle. Ezzel szemben a Twisterben épp az a cél, hogy bejussanak a pusztító jelenség közepébe, hogy ott egy műszert helyezzenek el! Ezek őrültek!

Mi az a dolog, ami egy maffiózóval nem történhet meg egyáltalán, soha, semmilyen körülmények között? Az, hogy bepánikol, hogy pánikbeteg lesz (Csak egy kis pánik).

A jó filmötlet minden esetben valami lehetetlenség, vagy egy lehetetlen küldetés (Mission: Impossible), ha nem az, akkor senkit sem érdekel!

A vámpíros filmekben minden esetben élőhalottakat kell megölni. Azokat, akik már halottak!

Az ötlet ezen részének kimunkálása az, ami az alkotás első igazi örömét adja. Hogyan lehet ezt megtanulni? Nem tudom. Vagy jön, vagy nem. Nem az ihletről beszélek, az ritkán több, mint valami olyan, korábban már látott dolog, ami a tudatalattiból beugrik. De hasznos, mert munkára serkent. Ritka, hogy az alapötletre egyáltalán emlékszünk még, amikorra megírtuk a forgatókönyvet. Különben is, a kreativitás az, amit még nem láttál a TV-ben. És az ötlet kreatív áru, aminek igencsak magas a piaci értéke!

William Goldman a Maraton életre-halálra című regényében, majd forgatókönyvében két egyszerű ötlet (mi van akkor, ha a bátyánk nem az, akinek ismerni véljük, nevezetesen nem kereskedelmi ügynök, hanem titkos ügynök, valamint: mi van akkor, ha egy háborús bűnös megszökik a fogvatartói karmaiból?) egy főszereplőben talál egymásra. Azért ez mégsem az „idegösszeomlásos maffiózó” szavainak antagonisztikus össze nem férésén alapul. De mégis, remek történetet mesél el a film.

Bár forgatókönyvíróknak nevezzük magunkat, igazából nem írjuk, hanem fejlesztjük a könyvet, az alapötletből, az alapvető ellentétből, a konfliktus magjából, ami a történet minden egyes pillanatában jelen van, jelen kell, hogy legyen.

Az időzárban, gondolom, mindenki meg tudja mondani ezt a szembefordulást, ezt a lehetetlen küldetést: be kell jutni egy olyan ajtón, vagy falon, amit éppen arra terveztek, és készítettek, hogy ne lehessen bejutni rajta!

Az alapötlet és a Logline

Az időzár alapötlete valahogy így hangzik: Mi van akkor, ha ki kell nyitnunk egy páncélterem kinyithatatlan ajtaját? Mint látható, az ez alapötlet még nem tartalmazza a filmötlet minden elemét, itt a tét és a vonzerő még nincs jelen. De jelen van a szembenállás!

A Csak egy kis pánik alapötlete így szól: Mi történik, ha egy maffiózó idegösszeomlást kap? A szembenálláson kívül ez az alapötlet sokkal többet nem mutat fel, sejtet még egy karaktert, aki majd a főszereplőnk lesz, és az érzelmi kötelékek hozzákötnek minket.

Az Idétlen időkig alapötlete a következő lehet: egy meteorológus időviharba kerül. Míg A homok asszonya ötlete körülbelül így hangzik: egy rovargyűjtő egy hangyalesőként élő nő csapdájába esik.

Az alapötletnél egy fokkal komplexebb és használhatóbb filmipari termék a logline. Ahogy a neve is mutatja, a történet logikai menetének vázát adja. Fontos, hogy az alapötleten túl a film elejét, közepét, végét, a főkaraktert vagy főkaraktereket, azok változását is felmutassa. A jó logline a filmötlet általában egymondatos megfogalmazása, ami a film siker-potenciálját képes felmutatni, azaz a benne rejlő konfliktusok kibontásának lehetőségét. Nagyon fontos filmszakmai kérdés. Például: Egy férfi színész nem kap máshogy munkát, csak ha nőnek öltözik, de a TV-showban, ahol munkát kap, beleszeret a partnernőjébe. Ez az Aranyoskám logline-ja. Azért vették meg azonnal, mert egy romantikus vígjátékot rejt, és mert ott van benne kimondatlanul is a számos ellenfél. Hiszen beleszeret a partnernőjébe, aki nőnek hiszi, beleszeret egy férfi kolléga is, beleszeret a szerelme apja is, miközben a férfi főnöke utálja.

Létezik a karakterre vonatkozó logline fogalma is, amit központi paradoxonnak neveznek, és ami a karakter megváltozásának irányát vázolja föl. Gyakorlatilag arról szól, hogy amíg a karakter belülről nem változik meg, addig kívülről sem számíthat változásra: ez egy alapvető spirituális igazság.

A logline nem összetévesztendő a tagline-nal. A tagline egyfajta jelmondata a filmnek, olyan, mint egy cégér, címke. Egy jó kérdés, amire a mozi a válasz. Gyakran egy-egy visszatérő mondata a filmnek, ami egységet teremt. Nem írói, inkább reklámszakmai kérdés.

A Csak egy kis pánik esetében a logline: Egy ismert maffiózó idegösszeomlása miatt felkeres egy átlagos pszichológust, és a kezelés hatására jó útra tér.

Az időzár logline-ja: Egy kisfiúra rázárják egy bank páncéltermének időzárral biztosított ajtaját, majd elszánt kisemberek és később egy mérnök emberfeletti küzdelmeinek árán végül idejében sikerül kinyitni, megmentve ezzel a gyerek életét.

A Premissza

Más iskolák a logline helyett a premisszát használják. A premissza kicsit másképpen vázolja fel a történetet, de alapjaiban véve hasonlóan működik. A jó premissza 3 elemből áll, 3 elemet sejtet: egy karaktert, egy konfliktust és egy befejezést.

Az Othello premisszája: A féltékenység megöli önmagát és a szerelem tárgyát. Egy féltékeny karakter féltékenysége szerelme meggyilkolásához vezet.

A premissza legfontosabb eleme a történet befejezése, ahová az író elvezeti a karaktereit, és vele együtt a nézőit. A premisszát kell az írónak a történetével bebizonyítania.

Kicsit olyan a premissza, mintha a Szólások és közmondások gyűjteményét lapozgatnák. Egy általános, vagy általánosnak vélt, vagy egy az író által mély meggyőződéssel vallott tétel, és a forgatókönyv ennek igazolására, kimondatlan kimondására születik.

Az időzár esetében a premissza valami ilyen közhely lehet: Az emberi akarat és kitartás a megoldhatatlannak látszó problémák fölötti diadalhoz vezet.

Az üzenet és a téma

Az üzenet a premisszával egyenértékű kiinduló állapot. Egy olyan egyetlen mondatba sűrített igazság, amit az író teljes bizonyossággal hisz. A film pedig nem más, mint egy példa erről a művész által vallott igazságról.

Akárcsak a premisszának, az üzenetnek is a film minden pillanatában meg kell jelennie, ez a legfőbb motiváló erő a történetben, a film minden egyes részlete ennek az állításnak az igazát támasztja alá.

Az időzárban a kitartó és elszánt cselekvés sikerhez vezet. Ezt példázza a film. Témája pedig egy bankfiókba vezet el bennünket, ahol az általános állítás konkrét tartalmat nyer. De Monte Christo vagy Tom Hanks A számkivetettben is hasonló példát szolgáltat a fenti premisszára, vagy üzenetre, míg a témaválasztás egészen más a három történetben.

A vezérötlet

Ez a megközelítés a történet végére helyezi a hangsúlyt. A vezérötletnek két eleme van: az érték és az ok. Azaz milyen az az emberi alapérték a történet végén, amiről a film szól, és miért olyan, amilyen. „Azért – mert”, vagy „ha – akkor” típusú mondattal írhatóak le.

A közismert Columbo epizódok mindegyikének a következő a vezérötlete: Az igazságszolgáltatás azért diadalmaskodik, mert a butának látszó rendőr intelligensebb, mint az intelligensnek látszó gyilkos. Az igazság az érték, és a rendőr okossága az ok.

Az időzárban: Ha kitartóan küzdünk egy ember életéért, akkor sikerül megmentenünk. Vagy: Az emberi életet azért sikerül megmentenünk, mert fáradtságot és reménytelenséget nem ismerve kitartóan küzdünk érte. Az élet az érték, és a kitartás az ok.

A földön hever!

De mégis? Honnan vegyük az ötletet? A téma, így az ötlet is a földön hever. Meglátod? Észreveszed? Ez az igazi kérdés. Mondjuk, segítségül lehet lapozgatni az orvosi szótárakat, és fóbiák után kutatni, vajon melyik nem szerepelt még filmben. Vagy ott van a „Bemondás”, a zenei slágerek alapeleme: a refrén. Bacsó Péter könnyűzenei tétele a filmben is igaz: „Találj egy bemondást.” Nekem nagyon gyakran egy félrehallásból jön egy eredeti ötlet. Abban amúgy sem hiszek, hogy a filmötlet kitalálható, vagy jön Istentől, vagy nem. Abban viszont maradéktalanul hiszek, hogy kimunkálható, csiszolható.

Amúgy a forgatókönyvírói képzelet nem alkotó, inkább szintetikus, azaz összerakó, mérnöki képzelet, amelynek a kombináció a sajátja. Esetünkben homlokegyenest szembenálló dolgok egybegyúrása a feladata.

A milliókat érő cím

Egy címnek nagyon röviden kell nagyon sok mindent elmondania a filmről. A jó cím már önmagában képes arra, hogy bevigye a nézőt a moziba. Indiana Jones neve után bármi állhat, látatlanban megvesszük a jegyet a filmre. A Twisterről, ha elsőre nem is tudtad, hogy mi lehet, a plakátról, vagy az előzetes 3 másodpercéből, ahol egy forgószél elrepít egy tehenet, azonnal el tudtad dönteni, hogy ez a mese neked való-e, vagy nem.

A jó cím fél siker! Még a High Concept sincs meg nélküle! A jó cím több jelentéssel bír. Pl. az Amerikai szépség egy rózsafajta neve, ugyanakkor sejteti az amerikai életformát is, valamint a plasztikázott, szőke ál-szépségideált is. Mindhárom erőteljesen jelen van a filmben. A jó cím néha az életellenes fenyegetésű Antagonistot nevezi meg. Cápa, A múmia, Terminátor.

A jó cím a szereplőre, a színhelyre, a témára, vagy a zsánerre utal, esetleg többjükre is: Kígyók a fedélzeten.

Erre a filmre van egy történetem:

Egy forgatókönyvíró bekopog a producerhez. Az értetlenkedve fogadja.

         Meg volt beszélve?

         Nem.

         Forgatókönyvet hozott?

         Nem.

         Treatmentet?

         Nem.

         Pitch-elni akar?

         Nem.

         Akkor mit akar?

         Eladni magának egy címet egymillió dollárért.

         Címet? Nem veszek címet.

         Fogadjunk másik egymillió dollárban, hogy megveszi.

 

A producer szeme felcsillan.

 

         Fogadjunk.

         Kígyók a repülőgépen.

Erre a producer elővesz egy csekkfüzetet, és azonnal kiállít egy csekket kétmillió dollárról.

Nem tudom, hogy ez a mese igaz-e, hogy megtörtént-e, de Hollywoodban megtörténhetett. És én elmesélem a hallgatóimnak. Egy amerikai producer ugyanis ennyiből tudja, hogy terméket hoztak-e neki, vagy nem. Itthon még a forgatókönyv sem rettenti el a legtöbb producert, hogy filmet forgasson abból, amin a hollywoodi taxisofőr is a hasát fogva nevetne.

A Kígyók a fedélzeten low-budget, azaz kis költségvetésű High Concept, ún. tengeralattjárós film – egy központi belsőt használ csak, és a zsánere azonnal beazonosítható! Lehet, hogy nem érdekel ez a film, lehet, hogy igen, és ezt pusztán a címe alapján el tudod dönteni! Ez piaci szempontból a legfontosabb: a néző azonnali pozícionálása!

Egy barátom megfogalmazása szerint: „Az ember két legősibb félelmét ötvözi a film.” Valóban, ennél frappánsabban nem lehet summázni azt a rettenetet, amire számíthatunk a címe alapján. A kígyó Ádám óta az asszony sarkába harap, és a férfi a kígyó fejére tapos. A repülés, mint az ember ősi vágya meg csak addig tart, amíg le nem áll az összes motor. És azt tapasztalatból tudjuk, hogy egyetlenegy repülőgép sem maradt még fönt soha.

Az elveszett frigyláda fosztogatói

A Raiders of the Lost Ark cím miatt annak idején sokat idegeskedtek, hogy ki merjenek-e jönni vele, mert nem szokványosnak és félreérthetőnek ítélték. A Raiders az egy amerikai focicsapat? Az Ark (bárka jelentéssel) vajon Noah’s Ark (azaz Noé bárkája)? De a szóbeszéd, ami a legjobb reklám, megtette a hatását. Ha a filmelőzetest, és az akkor már közismert Harrison Fordot, Lucast, Spielberget és John Williamst is számításba vesszük, akkor a cím akár A láda is lehetett volna.

Mainstream: High Concept és Low (Soft) Concept

A mainstream amerikai film egy egyszerű témájú és világos zsánerű történetet mesél el egy főkarakterről, aki az ellenállással szemben is el akarja érni a célját, és végül a történet egy érzelmileg kielégítő megoldással végződik.

Mindkét féle ötletből születhet jó film. Sőt, a Low Cocept, ami inkább karakter-történet, vezethet szép szakmai sikerekhez is. Míg a High Concept, ami inkább céltörténet, az ember bankszámlája szempontjából előnyösebb. Mindkét klasszikus kommersz (mainstream) filmtípusra igazak azonban a következő elvárások: a történet tétje Tét legyen, a témája közérthető, előadásában kellően kreatív, struktúrájában hibátlan, és a film abszolút piacképes.

Mindenki azt szeretné, hogy fél perc alatt dollármilliomos legyen, de ahhoz High Conceptet kell pitch-elnie. Máshogy nem megy. Nézzük hát, mitől „döglik” a producer:

A High Concept jellemzői (Trottier után):

·         megértse egy nyolc osztályt végzett ember is,

·         a film tartalma 1-2 mondatban összefoglalható legyen,

·         legyen provokatív és nagyszerű,

·         eseményszámba menjen, de legyen benne a folytatás lehetősége,

·         karakter + konfliktus + Hook (azaz horog, amire ráharap a néző),

·         sztárok nélkül is érdekes,

·         DE: érdekelje a sztárokat is,

·         friss, jól eladható ötlet legyen,

·         legyen benne valami egyedi, de hagyományos elemekkel,

·         a jó film: „megszokott” + Twist (újszerű fordulat), mint Hook,

·         ne csak a fiatalokat, az idősebbeket is érdekelje.

Az ötlet a legfontosabb! Minden ebből születik, minden eköré szerveződik. De ha a film egy elkoptatott ötletre épül, még ha „A” besorolású is, és tele van sztárokkal, valószínűleg akkor is bukni fog.

A magyar piac, a magyar producer természetesen más fajta, nem amerikai. Míg az amerikai producer egy jó ötlet hallatán azt mondja: „De jó ötlet. Megveszem, filmet gyártok belőle, és mind jól járunk.”, addig a magyar producer a következőt gondolja: „De jó ötlet. Ez nekem is eszembe juthatott volna. Sőt, nekem jutott eszembe!” És a szerződés vajmi keveset ér. Legyen a zsebedben a pénz, az a biztos. Ne feledd, a kreativitásnak magas ára van!

És akár High Concepted, akár Low Concepted van, írd ki a könyvet. Előbbinél azért, hogy védhető legyen az ötleted, utóbbinál azért, mert a karakter-történetben a karakterváltozás az érdekes, ami egy folyamat, és annak felmutatásához kész könyv kell.

Jogászok és rendezők

Egyszer egy jogászhoz egy logline-nal állítottam be, mire a válasza az volt, hogy ilyet ő is tud mondani, csak ezt, meg ezt kell kicserélni a mondatban. Akkoriban egy neves magyar filmrendezőnek is elmondtam röviden a storyt, amire ő ugyanazt válaszolta: ezt és ezt kicserélem benne, és már kész is.

De mégsem ők mondták ki a tutit. Könnyű volt okosnak lenni, miután már valaki az volt előttük. A „ki, kivel, mikor, hol, mit csinál és miért”elmondása után már könnyű variálni, ezt-azt cserélgetni. De az eredeti gondolatot elsőként egyetlen mondatban megfogalmazni azért mégis más.

És még valami: ha egy kőművesnek ellopják a kalapácsát, joggal lesz dühös, hiszen a munkaeszközétől fosztották meg. Az írónak a filmötlete a legfőbb eszköze. Míg az előbbi lopás, utóbbi nem minősül annak. De Amerikában kicsit ez is máshogy van. Ha mondjuk pitch-elsz egy storyt egy producernek, ő nem gondolja azt, hogy az az övé, vagy neki is eszébe juthatott volna. Hiszen a pitch-ben már akár egy karakterváltozást is felrakhatsz, amitől éppen a te látásmódod jut kifejezésre, ahogy te látod a világot. De legalább az, ahogy megtaláltad a storyt. Ami mögött sokéves kutatás is állhat, míg végre kipattan a szikra, amitől összeállnak a dolgok. A film esetében az ötlet megfogása is szakmai dolog, aki ért hozzá, az tudja, hogy mi lehet jó ötlet, aki nem, az nem. Ettől van a filmötletben üzleti potenciál. És ezért elég szerencsétlen terminus, hogy a filmötlet nem védhető dolog, hiszen egy logline, vagy akár egy pitch már óriási szellemi munkát föltételez.

És még egyszer: a filmötlet nem csak egy ötlet, hanem sokkal több annál, hiszen ebből majd egy egész film lesz, ami ezreknek ad munkát, és milliókat hoz a konyhára.

Az időzár rövidre zárása

Most a fejezet végén elárulom, hogy mi volt az igazi motivációm arra, hogy megnézzem ezt az ötvenéves filmet. Az ok egyszerű, nagyon emlékeztetett egy másik filmre alapelemeiben, fordulataiban, egy olyan filmre, amit mesterműnek tartok a maga nemében. Ez David Koepp Pánikszoba című High Conceptje, ahol a szellemi ingatlan a szoba maga, a ház vizuális közegébe illeszkedően, a tét a család élete, a kötődést a beteg és kiszolgáltatott gyerek és az anyai szeretet teremti meg, és ahová a betörők elől elbújnak hőseink, a pánikszobába, épp oda, ahová nem lett volna szabad nekik, mert ott van az a pénz elrejtve, amiért a rosszfiúk jöttek.