Dráma kontra pénz

 

A forgatókönyv funkcióját tekintve egy filmterv. Tehát minden szó, amit a könyv lapjai tartalmaznak, súllyal bír, minden szó pénzre váltható. Ezért nem árt, ha egy kicsit szemügyre vesszük, hogy milyen tényezők befolyásolják a film költségvetését, természetesen szigorúan a forgatókönyvíró szemével nézve a dolgot.

Egy filmhez ugyanaz kell, mint egy háborúhoz: sok pénz. Illetve egy jó forgatókönyv. És egyfelől nézve az a jó forgatókönyv, amit kevés pénzből le lehet forgatni – ez utóbbi szempont kezdő íróknál különösen megszívlelendő.

A Dogville a maga üres, semmi látványával (a díszleteket mindössze fehér krétavonalak jelölik a teljesen fekete stúdióban), de kőkemény, erős drámájával eklatáns példa arra, hogy akár idehaza is lehet(ne) relatíve kis költségvetésből erőteljes filmet csinálni. Persze ehhez előbb a drámaírás mikéntjében és hogyanjában kellene elmélyednie a magyar filmkészítőknek, és az őket finanszírozóknak.

Néhány olyan filmet sorolok föl gyorsan, amelyek szinte egész terjedelmükben egyetlen belső helyszínen forogtak, de mégsem mondhatja azt senki rájuk, hogy unalmasak volnának. Mindegyikük busásan visszahozta a költségvetését. A fülke, Zathura (Guillermo Navarro fényképezte), Éjszaka a múzeumban (Guillermo Navarro fényképezte), Csapnivaló, Visszajátszás, Reszkessetek betörők.

De ez csak egy apró példa arra, hogy az amerikai filmek hogyan képesek a kicsiből nagyot csinálni, amiben főleg a drámára helyezik a hangsúlyt.

Költségvetést befolyásoló tényezők

A film (a gyártási stáb) legnagyobb ellensége a költözés. A filmkészítők egyet szeretnek igazán, bevackolni egy helyen, a legjobb, ha ez a stúdió: minden kéznél van, a fal kivehető, nem esik az eső, nincsen zaj, este is lehet dolgozni, ha kell. Persze a speciális helyszín árát tekintve is speciális, és alapos szervezői, előkészítői munkát igényel. Budapesten leállítani a 4-6-os villamost (a világ legforgalmasabb városi vasútvonalát!) a Jászai Mari téren (a hídlezárás természetes), mert ott filmet forgatnak: ezt maximum egy új James Bond-film forgatása miatt tartom elképzelhetőnek. A közismert szabály szerint: ami működik, az a filmben nem működik, és ami nem működik, az a filmben működik. Utóbbira remek példa a sok pesti elhagyott gyárvár épülete, de egy tanya a puszta kellős közepén is ugyanilyen remek helyszín. De a legjobb mégis az uszály! Úgy változik mögötte a háttér, hogy egy fillérbe sem kerül!

A helyszínek számával szorosan összefügg a forgatási napok száma is. Több költözés, több munkanap, több pénz.

Másik rendkívül fontos szempont, hogy a filmben hány sztár, színész, és nem utolsó sorban mennyi statiszta játszik. A főszereplők száma minden esetben néhány, ők azok, akik sokba kerülnek. Egyértelmű, hogy ez erősen dráma-függő, de ha a dráma fölállt, akkor ezek száma nem annyira jelentős tényező: a főhősön kívül néhány funkcionális karaktert jelent. A másik, a nagy gárda a „bio-díszlet” vagy a „beszélő kellék” kategóriája, a statisztáé, aki viszont a film valóságérzetét teremti meg, elhanyagolásukat a film nagyon megsínyli.

Kosztümös film: maga a rémálom. (Bár én alapvetően két filmet szeretek csak: a kosztümöset és a kosztüm nélkülit.) Az Isten pénze nem elég rá, főleg, ha egy római kori csatáról szól. Hány egyforma páncél, és mindez csak a háttérben. Nem magyarázom. A parasztháború, ahol mindenki a saját gúnyájában, villával, kaszával és bottal harcol, ebből a szempontból már sokkal olcsóbb. Az egyformaság nagyon sokba kerül, a különbözőség (nyilván itt drámailag is ez a helyzet) lényegesen olcsóbb.

Speciális akciók, számítógépes animáció, makett. Míg a magyar filmesek jól tudnak égni a világon bárhol (ebben elsők vagyunk, és sajnos az utolsók is – más értelemben), és a lovakhoz a magyarnál senki sem ért jobban a földkerekségen, addig a makettezés – bár Amerikában még most is fontos filmes tevékenység – nálunk már gyakorlatilag nem létező iparág. A számítógépes effektekről megint csak nem tartanék beszámolót, ennek fejlődésével, magyar résztvevőivel, és nagyrészt hazai elérhetetlenségével mindenki tisztában lehet. És megint csak ott tartunk, hogy a látványvilág nem a mi asztalunk, marad a dráma és a kreativitás. Szerencsére a magyar kreatív-fajta, még az aurája is másképpen rezeg (egyedülálló módon a világban), mint más nemzetek embereinek.

Egy szoba, néhány ember

Természetesen az emberek közötti túlfeszített érzelmi konfliktus, a közöttük játszatott dráma, mindenütt ugyanaz a dráma: egy üres szobában, a Margit-sziget közepén, vagy a Parlament aulájában is. Csak nem ugyanannyiba kerülnek. Az embereket más emberek konfliktusai érdeklik, a többi, a háttér csak körítés. Persze egy amerikai film minden esetben gondoskodik arról, hogy a dráma mögött a kép is ott legyen. Ez mindenkinek nagyon megkönnyíti a munkáját, a producernek meg a pénztárcáját. De a film kép. Ennek ellenére szögezzük le sokadjára, hogy elsősorban érzéseket kell írnia az írónak, azaz dramatizálni, érzelmi szituációkban mesélni a történetet. Ez nem kerül pénzbe.

A Leon, a profi című filmben van egy párperces jelenet, ahol Reno és Portman egy szinte teljesen üres hotelszobában ülnek, és az a jelenet mégis a film egyik legfeszültebb jelenete. Miért? Mert a kislány most vall szerelmet a nála jóval idősebb mentorának, és hogy szavainak nyomatékot adjon, egy csőre töltött pisztolyt szorít a saját homlokához! A jelenet képi feldolgozása is egyszerű, néhány beállítás, ami a pisztoly elsüléséig csak a dialógusokra koncentrál. De mégis, micsoda dráma! Az a három perc hasznos filmidő jó esetben egy napi forgatás eredménye. Ilyen profi színészekkel ezt valószínűleg pár óra alatt vették fel, aztán átállás.

A lényeg, hogy a forgatókönyvírói alapállás a következő: írjunk drámát, ami egy szobában játszódik, két vagy három emberrel. Az egyik amerikai dogma film, a Visszajátszás, szó szerint betartja ezt. És vannak még ilyen kamaradarabok bőven. Ez az igazi írói kihívás: limitált számú karakterekkel, limitált számú helyszínen a maximális drámai feszültséget indukálni. Ha ebben már profik vagyunk, akkor lehet csak továbblépni. A Senki földje, ami az egyik legjobb kortárs európai film, sem véletlenül kapott Oscar-díjat. Ideillik példaként.

Súlyozott költségvetés

Ha láttad a Pókember 2 című filmet, akkor észrevehetted, hogy a film jelentős részében főhősünk a nagynénjével ül a konyhában. Kicsit eltúloztam a dolgot, de még egy ilyen mega-költségvetésssel dolgozó film sem tesz mást, mint hogy a film költségvetésének tetemes részét néhány bombasztikus nagyjelenetben szórja el. Ilyen nagy blockbuster filmeknél általában öt, kisebb filmeknél három súlyponti helyen virít a film a legjobban. A megnyitáson és a befejezésen kívül még általában 1-3 látványos, akciódús, nagy tömeg-igényű blokk, ami szóba jöhet.

A szökevény című film egyik nagy trükkje, hogy az elején egy vonat tényleg kisiklik, és ettől a Big-bang effektustól a film máris akciófilm besorolásba esik, bár a film nagy részében Harrison Ford egy csendes, szürke kis magánnyomozást folytat.

A lényeg, hogy a dráma legnagyobb része mindössze néhány, sokat játszatott központi belsőben (a film belső színpadán), és a főkarakterek között pörög, ezen kívül pedig úgynevezett megtámasztó külső helyszínek, és sok-sok statiszta adja a film realitását, életszerűségét, persze ügyesen felaprózva, és a filmbe csöpögtetve. Az off-screen revízió gyártási szempontból elég költséghatékony tevékenység, az író által életszerűen kiírt location-típusú szekvenciák alaposan hullanak, és megrövidülnek a producer kívánalmai szerint. Például, ha a hősünk a filmben mindössze egyszer szalad át egy forgalmas szálloda recepciója előtt, akkor érdemes elgondolkozni rajta, hogy ez a pár másodperc valóban megéri-e azt a rengeteg pénzt, amibe a leforgatása kerülni fog.

Nem utolsó sorban a kevesebb helyszín erősebb nézői fogódzó is, nem kell a nézői figyelemnek újra és újra felmérnie az új terepet, gyorsan a karakterekre tud összpontosítani, végül is róluk szól a film. És ez igaz még a Szörny Rt. című animációs filmben is. A mese jó része egy csarnokban játszódik.

A „tengeralattjárós filmek” (kivétel az Atomcsapda)

Speciális kis költségvetésű filmek az úgynevezett „tengeralattjárós filmek”. Jellemzőjük az egyetlen központi belsőt tartalmazó helyszín, amiket rövid, illusztráció-szerű külsők tesznek valóságossá. Az elnevezés magáért beszél, de ugyanebbe a kategóriába tartoznak a repülőgépen, vonaton és az űrhajóban játszódó filmek is, és a korábban már szóba hozott kamaradrámák is ebbe a kategóriába sorolhatóak. Vagy akár fordítva, minden ilyen film kamaradráma-szerű.

Kellékfordítás és set-idegenség

A Drágán add az életed című filmben Bruce Willis MacGyver módjára svájci bicskának használja az ellenfelétől megszerzett golyószórót. Azon kívül, hogy lő vele, kalapácsnak, éknek, horognak, kötélhágcsónak, és még nem is tudom, hogy minek használja. Ez a fogás egyrészt a karaktert építi, másrészt meg a „ha már ott van, akkor használd” filmes közhelybe vezet át. Hősünk szorult helyzetében nem is nagyon nyúlhatna máshoz. Egy előre, csak neki odakészített létra meg egyenesen fizikai fájdalmat okozna a nézőknek. Ugyanez a helyzet, amikor a tetőről kell menekülnie. Ejtőernyővel vagy sárkányrepülővel is megtehetné, de azoknak semmi keresnivalójuk nem lenne ezen a helyszínen. Ellentétben a locsolótömlővel, ami kötél módjára a derekára tekerve a gyors menekülést biztosítja számára. Egy rövidke ideig, mert az utána zuhanó tartály azonnal halálos veszéllyé alakítja a megmenekülést. Ez a jó írói megoldás, az akciófilmek jellemző fogása: a „jó hír – rossz hír” fordulat alkalmazása.

De a már említett TV-s MacGyveren kívül a set-idegenség legyőzésének és a kellékfordításnak vitathatatlanul a legnagyobb filmes mestere Jackie Chan: nem csak spórolásra jó, ha egy konyhai helyszínen edényekkel verekszik, hanem őrületes kreativitásról is tanúbizonyságot tesz, ami egyszerre nagyon látványos és humoros is. De ezt a konyhán kívül bárhol meg tudja tenni, bármivel, ami a keze ügyébe akad. Meglepő is lenne, ha mindenhol, ahol csak megfordul, egy-egy nundzsaku várná.

Off-Screen Movie, mint gyártási trükk

A Micsoda nő című film legelején Richard Gere barátja házában egy extravagáns, ránézésre is méregdrága, dúsan faragott korlátú lépcsőn jön le a hallba, ami még ennél is elképesztőbben néz ki. A falon trófeák, medve, szarvas, oroszlán és tigris, olyan festmények, amiről rögtön látszik, hogy csak néhány emberrel állt versenyben a tulajdonosa, amikor licitált rá. A sarokban bőr ülőgarnitúra, valószínűleg Napóleon korabeli, előtte ujjnyi vastag perzsaszőnyeg. És még hosszan folytathatnám, ha lenne mit. Mert a lépcső korlátján kívül semmi más nem látszik ebből a belsőből. De a hely extrapolálható, kikövetkeztethető a látottakból. Vajon milyen lehet az a tér, ahol egy olyan lépcső áll, aminek a korlátja is (mint a hely szimbóluma) ilyen pazar? A végeredmény mindenképpen és minden néző számára magával ragadó lesz és tökéletes, hisz rábíztuk a fantáziájára, hogy alkossa meg ő ezt a belsőt. Ezáltal mindenki kedvére is tettünk, és ráadásul pénzt spóroltunk. Már csak az a kérdés, hogy ha beviszünk egy bekötött szemű nézőt ebbe a térbe, akkor hol vegyük le a szeméről a kötést, hogy a látvány kis része hatására is a fent leírtak módjára tárulkozzon ki a látvány a lelki szemei előtt. Mindez természetesen a dráma, a drámába való bevonás (és természetesen a pénztárca) szolgálatában áll. Erre is rá kell érezni, mint annyi minden másra ebben a szakmában. De a film ilyen: egyfajta realitások mentén és limitációkban gondolkodó, jó értelemben vett földhözragadtság, valamint rengeteg pszichológia, mélylélektan és emberismeret.