Nyolc szekvencia: a forgatókönyvírás Aranycsapata

 

Ha csak egyetlenegy dologról beszélhetnék a struktúrával kapcsolatban, az minden kétséget kizáróan a szekvenciális írás, pontosabban a 8 szekvencia elmélete és gyakorlata lenne.

Amikor a forgatókönyv szerkezetét, a struktúra fontosságát és felépítését elemzem még az előadásaim elején, számos hallgatóban felvetődnek kérdések, amelyekre ebben a szakaszban még nem kapnak választ. Ilyenkor azt mondom nekik: „Kérdésed van a szerkezettel kapcsolatban? Majd a szekvenciáknál válaszolok rá! A szekvencia ugyanis minden szerkezeti kérdésre válaszol!” Nem véletlenül nevezem a 8 szekvenciát szerényen „Aranycsapatnak”.

Amúgy is úgy gondolom, hogy a szerkezet körül kicsit mesterségesen gerjesztett ez a nagy felhajtás. Ennek és ennek a gurunak az iskolája, X és Y paradigmája, Z strukturális megközelítése. Ez kész paradigma-őrület. Ami talán a nyilvánvaló egyéni szemlélet érvényre juttatásán túl – ami persze anyagi bevételekké konvertálható – azt akarja bizonyítani, hogy a forgatókönyv szerkesztését, felépítését hosszan kell tanulni, mert az elképesztően bonyolult és emberfeletti szakértelmet kíván, és jó, hogy eljössz az iskolámba megtanulni, hogy én hogyan csinálom, majd elmész a szomszédba is megtapasztalni, hogy ő hogyan csinálja. A vége pedig úgyis az, hogy nem te, hanem egy stúdió alkalmazásában álló, sokat próbált szakember írja meg az ötletedből a filmet, vagy éppen ő írja át a könyved, mert ő jobban tudja, hogy ezt hogyan is kell.

Elnézést, de kissé elfogult vagyok a szekvenciákkal kapcsolatban, és szentül hiszek benne, hogy működik, mert a gyakorlat többször igazolta már. A történet-szerkesztésben tehetségtelenebb hallgatóim esetében is! Ha a plot fogalmát nem is ismerik, de 8-ig el tudnak számolni. (Egyébként egy forgatókönyvírónak a számoláshoz nem is igen kell több, mint a két keze, azzal is inkább írnia, mint számolnia kell.)

A legfontosabb a szekvenciákkal kapcsolatban, hogy elképesztő erősen képes fókuszálni az író figyelmét, ami a leírtak után majd az olvasó figyelmét fogja ugyanolyan erősen vezetni, és ne feledjük, hogy a könyvünk fölötti döntéshozók, a producerek, a rendezők és a színészek is olvasó emberek! És ha egyszer a fókuszált írás fegyverével „támadunk”, akkor kicsi az esélyük, hogy megmeneküljenek. Végeredményben ez oda vezet, hogy az írásunk egységes lesz, és nem sok lehetőséget ad arra a többi alkotónak, hogy húzzon, kivágjon belőle, vagy akár csak beleírjon, hiszen azzal felborítaná az általunk oly ügyesen létrehozott stabilan álló építményt. És már az alkotói egonk is ki van elégítve! A művünk szent és sérthetetlen.

A nyolc – mágikus szám

Csak forgasd el 90°-kal, és máris a végtelent, a teljesség szimbólumát kapod. 8 bolygó van a naprendszerünkben. 8-as a pool biliárdban az a fekete golyó, aminek lelökése a játék végét, a „világvégét” jelenti. Mágikus szám. Ha ezt csak a háromról és a hétről gondoltad eddig, akkor most bebizonyítom, hogy a 8 is az. A film legalábbis a nyolcakra épül, mind szerkezetében, mind karakterológiai rendszerében. (A karakterekről, és ezen belül az archetípusokról a következő fejezetben lesz szó.) A nyolc, egyáltalán nem utolsó sorban, a zene egyik legfontosabb száma is. Hiszen a nyolc maga az oktáv, ami pedig maga a teljesség. C – D – E – F – G – A – H – C’! (Később még találkozunk ezekkel a betűkkel, és alapvető jelentésükkel. Egyelőre csak annyit, hogy a sor egy egyensúlyi állapottól egy újabb egyensúlyi állapotig vezető „képlet”. Általában 8 ütem egy szóló az olyan zeneszámokban, ahol van lehetőség az improvizációra, vagy a 8 lépés sok tánc kulcsszáma is. De ne feledkezzünk meg Bartókról és a nyolcadokról sem!

És ami még fontos és érdekes, hogy a nyolc egy (nem túl kicsi, de nem túl nagy) páros szám lévén lehetőséget ad arra, hogy a kezdő lépés, és az utolsó lépés „különböző előjelű” legyen. (Ez a konfliktusépítés értékváltásának is alapfeltétele.) A nyolc egy természetes szám, a természet száma, szabályos szám, a szabályos testek közül kettő (az ötből!) is rendelkezik a nyolccal: az oktaéder, ami nyolclapú, és a hexaéder, a kocka, ami nyolccsúcsú test. Ahogyan a természetben ezek a nyolcasok mint kristályformák megjelennek, és szabályosságukkal elkápráztatják a szemlélőiket, ugyanúgy egy filmben is, a nyolc stáció sajátos szimmetriájával és rendjével rabul ejti a nézőket. Egy évszázada! (Ami a belemagyarázást illeti: csak abba lehet belemagyarázni valamit, ami adja magát. Erről McKee egy gondolata ugrik be: „Ha valami nincs leírva a forgatókönyvben, az lehet, hogy majd hiányzik, de lehet, hogy nem, csak egy biztos, hogy nem lesz benne a filmben.” Én azt gondolom, hogy ezek a dolgok mind-mind benne vannak a 8-ban.)

De vissza az Aranycsapathoz! Valamikor, amikor még a magyarok futballteljesítményét csodálta a világ, az egész világon minden fociértő ember pontosan tudta, hogy mi az a 4-2-4. Négy védő – két összekötő középpályás – 4 csatár. Ne kövezzetek meg, nem értek a focihoz, és nem is tudok humorizálni sem ezzel, pedig tudjuk, hogy kis hazánkban a focihoz, a humorhoz és a forgatókönyvíráshoz mindenki ért. A filmírás aranycsapata majdnem olyan, mint labdarúgóinké volt, majdnem: 2-4-2! De a fociban oly gyakran változtatgatott felállásokkal ellentétben a film mindig is nyolc szekvencia volt! Mire ennek a fejezetnek a végére érsz, pontosan tudni fogod, hogy hogyan kell úgy filmet írni, hogy a néződ mindig „képben legyen”. Egyszer felírom a 8 szekvencia „alapképletét”, és biztosra veheted, hogy a kezedben lesz a forgatókönyvírói Bölcsek Köve. Aztán, ha akarod, eldobhatod, de ezt még David Koepp sem teszi meg soha! De kezdjük az elejéről.

„Kezdetben volt a szekvencia”

Minden olyan amerikai tankönyv, ami a szekvenciáról ír, ezzel a sorral indít. Joggal. Még egyszer: a film mindig is 8 szekvencia volt. Nem három felvonás, és nem tizenkét lépés, vagy bármi más, és ennek történelmi okai vannak.

A némafilmmel indult. Kezdetben a filmek egy tekercs hosszúságúak voltak, ami úgy 15 perc filmidőt jelentett. Ilyen hosszúságú kisfilmekre ültek be az emberek a mozikba, ennyi ideje volt az alkotóknak, hogy elmeséljenek a nézőiknek egy történetet. (Természetesen itt is Jézus evangéliumi történetei vezettek, majd rögtön utánuk a piramisos-múmiás filmek jöttek.) A képéhségük kielégítésére vágyó férfiak, nők és gyerekek a mozijegyük áráért ennyit kaptak akkoriban. Beültek, sötét lett, lepörgött a film, majd újra kivilágosodott, és ők távoztak. Aztán jöttek másnap, és harmadnap is. És néha az a negyedóra nem is volt elég, hogy annyit mondjon el a film, amennyit szerettek volna vele az alkotók, és a sűrítés már nem volt járható út. (Gondoljunk csak az első bakelitekre, amelyek súlyos szimfóniákat hordtak barázdáikban, miközben zeneszerzőjük feltehetőleg forgott a sírjában, mert az egyes tételek tempója bizony alaposan megnőtt ezekben az időkben.) Kézenfekvő volt a megoldás: többrészes filmek születtek. Napokon keresztül lehetett megtekinteni egy történetet, például Máté evangéliumát, de az egyes napi részek ugyanolyan hosszúak voltak, mint eddig. Ha úgy vesszük, ez volt a televíziós sorozat őse!

Majd egy napon ezek a sorozatok egy este alatt kerültek vászonra: megszületett az egészestés némafilm. Nem kellett egy héten át moziba járni, elég volt a hét egy napján. Egy heti adagot levetítettek egyben. Pontosabban tekercsekre bontva. És már akkor is a kb. két órás filmhosszban gondolkodtak a gyártók, ez nyilván az ember életritmusához igazodik valahogy, ennyi az az idő, amit egy helyben ülve el tudunk viselni, anélkül, hogy ennénk, innánk, vagy kimennénk a mosdóba. (A multiplexek a legutolsó kivételével már a többi igényeinket is képesek kielégíteni puha foteljeikkel.) Ehhez edződtünk a miséken, nyilvános kivégzéseken, és a színházi előadásokon. Azért egy rövid ideig még nem volt minden tökéletes. Ugyanis nyilván anyagi okokból csak egy vetítőgép volt, ugyanakkor a filmek a maguk 120 percével, azaz 8×15 percnyi hosszúságukkal bizony kényszerű sötét szüneteket eredményeztek az egyes tekercsek cseréinél. Ilyenkor a nézők három dolgot tehettek: csendben, unottan üldögéltek, csókolóztak, vagy megbeszélték, hogy mit is láttak eddig. Hogy mi következik, arra még nem igen voltak felkészítve. Nem volt meg bennük az az izgalom, amit a folytatásos tv-műsoroknál már olyan jól ismerünk, amikor egy-egy epizód a végéhez ér. Ekkor még nem volt az egyes tekercsek végén az ún. hook, a horog, ami a nézőt a folytatásra felajzva hagyja ott, tűkön ülve, a folytatásért epekedve. Mellesleg az, hogy az írók úgy írják meg az egyes 15 perc hosszúságú, azaz egy tekercsnyi filmeket, hogy azok ilyen függő kérdéssel érjenek véget, természetesen magyar ember ötlete volt, Hevesy Iváné.

És ez így ment egy ideig: egy vetítőgép, és hozzá 2 teljes órányi film, 15 perces részekre bontva, azaz pontosan nyolc tekercs. Képzeljük magunkat a szegény mozigépész helyébe. Betódul a jónép, és egy romantikus filmet akar, vagy még inkább egy vígjátékot, hiszen egész álló nap egy futószalag mellett görnyedt, és most szórakozni vágyik. Az öreg gépész kapkod, a vetítőinas meg nem figyel eléggé, és kész a baj: a film végével kezdődik a vetítés, majd egyre lassuló tempóban eljut a néző a kezdésig, miközben érthetetlen fordulatok tarkítják a történetet. És a zongorista felesége lesz csak boldog. Tojás, répa, saláta. Hogy ez ne fordulhasson elő, mindössze két egyszerű dolgot kell tenni. 1. Sorrendben megjelölni az egyes tekercseket: A, B, C, D, E, F, G, H. 2. Olyan inast alkalmazni, aki tud olvasni. És megszületett a szekvencia. És ma is ez a szekvencia, nem számít, hogy a tekercsek hosszabbak is lehetnek, vagy hogy összeragasztják őket, és az sem, hogy digitális kópiát vetítenek. A filmek ma is negyedórányi kisfilmekből állnak össze!

És mi van a 3 Act-tel?

Akkor miért beszélünk róla annyit? Mert a film egyszer csak megszólalt. Balázs Bélát idézve szerencsére csak azután, hogy kialakította sajátos képi nyelvrendszerét. Ennek ellenére majdnem „betett” neki a hang. Mint ahogy betett sok némafilm-sztárnak is, akikről kiderült, hogy pöszék, vagy raccsolnak, vagy éppen olyan elviselhetetlen a hősszerelmes akcentusa, hogy a hölgyek nem hogy beleszeretnének imádott ideáljukba, de egyenesen kacagva fütyülnék ki őket a vászonról. De ahogy probléma volt a szó a színészeknek, úgy probléma volt a forgatókönyvíróknak is. Nem tudtak dialógust írni, hisz sosem tették, ők a képek írásának mesterei voltak, a szó nem az ő fegyverük volt. És ekkor Hollywood New Yorkhoz fordult segítségért. Azokhoz az írókhoz, akik a szavak, mondatok, és dialógok professzorai voltak, a Broadway íróihoz. Azok jöttek is jó pénzért filmet írni, és hozták magukkal azt a formát is, amit ők odahaza tartalommal töltöttek meg, a három felvonást. A történetnek legyen eleje, közepe és vége – mondták ők. Máshogyan nem lehet. És a 3, mint mesebeli szám, kompromisszumot kötött a 8-cal, hozzágömbölyödött. Az első felvonás kettő, a második 4, a harmadik felvonás pedig újra két szekvenciát olvasztott magába.

Így akár át is nevezhetjük a második felvonás 4 akadályát 4 szekvenciává, ugye milyen egyszerű. És a nyolc szekvenciával máris megoldottuk a 2. felvonás-paradoxont is! Mindössze 4×15 perces blokkokat kell írnunk, és ez már sokkal egyszerűbb, mint 60 üres oldalra akár csak ránézni is. Nem utolsó sorban a 15 perc a nézői figyelem fenntartásának pszichológiai határa is.

Tehát egy egészestés nagyjátékfilm nem más, mint 8 szekvencia, azaz 8 db negyedórányi kisfilm. Ennyi a nagy titok! És ezt még azok az európai filmesek is betartják, akik amúgy tagadják a klasszikus iskola téziseit.

Mielőtt a 8 szekvencia jellemzőit egyenként megvizsgálnánk, néhány, mindegyikükre érvényes megállapítást is kell tennünk. Ezek mindegyike kötelező érvényű, az egyes szekvenciák felépítését, tartalmát illetően.

·         Minden szekvenciának saját hőse van. Ez általában a protagonist, de nem feltétlenül.

·         Minden szekvenciának saját célja, saját, egyedi akciója van.

·         Minden szekvenciának saját drámai feszültsége van.

·         Minden szekvenciának saját megoldása van, ez az egész történetet illetően részmegoldás a filmben, egy olyan lezárt probléma, konfliktus, amely egy újabb, nagyobb problémához, konfliktushoz vezet.

Egy szekvencia ma általában 6-8 perctől 13-18 percnyi hosszúságig terjed, de van rá példa, hogy rövidebb, vagy hosszabb szekvenciák adódnak, például egy gyerekeknek szánt 70 perces animációs film rövidebb, egy 140 perces kalandfilm hosszabb szekvenciákból áll. A lényeg természetesen nem a 15 perc hajszálpontos betartása, hanem a szemléletmód, hogy egy dolog legyen a szemünk előtt, miközben a történetünket porciónként meséljük. Sőt, az sem ritka, hogy nem 8, hanem mondjuk 7 szekvencia lesz a filmünk. Ez általában az 5. és 6. szekvencia „összecsúszásával”, esetleg egy szekvencia teljes kivágásával (ez általában egy fősodort lassító, kerülő mellékszál), vagy az amúgy nem ritkán eléggé megrövidülő 8. szekvencia kvázi 7-be olvadásával adódik. Ez utóbbi eset is inkább egy pár percre rövidülő H-szekvenciát eredményez, mint annak eltűnését, azaz egy rövid utóhangot, megoldást, feloldást ad. Egyesek szerint az 5. és a 6., és a 7. és a 8. szekvencia olvadhat össze, illetve más megvilágításban az 5. és a 8. eltűnik, így egy hat szekvenciás, azaz 6×15=90 perces filmünk lesz. Én ezt az érvelést azért nem tudom elfogadni, mert nem a film hossza, hanem a fordulatok bősége számít. Inkább legyenek valamivel rövidebb szekvenciák, de maradjon a 8 (lásd Toy Story). Különben az lesz az ember érzése, hogy a filmben nincs elég story, mert nincs elég fordulat. (Természetesen akciófilmeknél, ahol két hamis vég a domináns, egyértelmű, hogy a 8. nem tűnhet el, sőt, akár 3 részből is állhat a 3. felvonás.)

Tehát ez nem számtan, nem is mértan, de jó tudni. És bizony a nagyon hosszú filmek, a maguk 3 órányi, vagy még hosszabb idejükkel remek lehetőséget biztosítanak a szekvencia-duplázásnak. Semmi különös nem történik, csak a 2-4-2-ből 4-8-4 lesz.

A szekvenciák az alábbi módon szerveződnek Act-ekbe, mondjuk egy átlagosnak mondható 100 perces filmhosszt, azaz 100 forgatókönyvi oldalt véve alapul:

·         Act I.                     1.-2. szekvencia:   1-10, 10-25

·         Act II.                    3.-6. szekvencia:   25-75

·         Act III.                   7.-8. szekvencia:   75-90, 90-100

Az amatőr és a profi forgatókönyvírót már a treatment szintjén is meg lehet különböztetni, hiszen ha valaki túl kevés, vagy éppen túl sok bekezdésben tálalja a történetét, nagyon valószínű, hogy nem szekvenciákban gondolkodik. A bekezdések száma lehet több, mint 8, sőt, tapasztalataim alapján az a legjobb módszer, ha Syd Field treatment-struktúráját a szekvenciális gondolkodással ötvözzük, így mondjuk egy egyszerű, keretben elmesélt történet esetében, ahol a fő storyban az első és az utolsó jelenetet külön bekezdésben kiemeljük, az Inciting Incidentet, és a 2 Plotot, a Midet, valamint a twistet, és a megoldó subplotot is külön kiírjuk, 18 bekezdést kapunk. Ezek alapján azt hiszem, az a kérdés is érthető, amit a profi forgatókönyvíró tesz fel: „Hogyan meséljem el a történetem CSAK 120 oldalon?” Ezzel szemben az amatőr író kérdése valahogy így hangzik: „Hogyan töltsek ki 120 oldalt?” Mivel egyszerre csak kb. 15 oldallal kell törődnöd, ha szekvenciákat írsz, nem kérdéses, hogy a struktúrát illetően nagyon gyorsan profi író lesz belőled.

Talán sablonosnak fogod találni a most következő felsorolást, ami az egyes szekvenciák jellemzői illeti, de hidd el, a nézőket ez nem fogja zavarni, sőt, örülni fognak neki, hogy egy történetet úgy mesélnek el nekik, ahogy azt kell. Tulajdonképpen tudatosan észre sem veszik a formát, ha ügyesen töltöd meg tartalommal, de legbelül, zsigerből persze érzik, hogy mikor minek is kell jönnie. És bizony, ha nem úgy van, akkor csalódnak! Csak a példa kedvéért, a Jurassic Park 2. részében a fennsíkon való szerencsétlenkedés a T-Rex-ekkel egyetlen szekvencia. Ami a legfigyelemreméltóbb, az az írói teljesítmény, ahogy a drámát a trailerben tartja, és befelé csűri-csavarja, ennek része a kötéllel menekítés, vagy az üveglappal való kontaktus végletekig való mesteri fokozása.

A 8 szekvencia általános jellemzői

A.

Nagyon gyakran egy Hook-kal indít, egy bombasztikus megnyitással, Big Bang-effektussal. Ez nem képezi szerves részét a nyitó szekvenciának, de hasznos, hisz odacövekeli a nézőt a vászon elé, tájékoztat a zsánerről, kíváncsiságot kelt. És mindezt az expozíciók sora előtt. Hisz ne feledjük, ha már információt kell közölnünk – és a film elején kell egy keveset –, akkor legalább húzzuk fel a srófot, tartson ki egy ideig, amíg a néző pulzusa visszaáll a normális szintre, addig viszonylag jobban tűri a száraz adatokat. Úgy is nevezhetnénk ezt a szekvenciát, hogy a nyugalom szekvenciája. Mielőtt kibillentjük hősünket élete nyugodt menetéből, előtte meg kell mutatnunk, hogy milyen is neki a hétköznapi, nyugodt, unalmas élet. Újságíróknak azt is mondhatnám, hogy olyan ez, mint a mínuszos hír, vagy a kishír, hisz az alábbi kérdésekre ad választ: ki, mit, mikor, hol, milyen körülmények között. A történet világát mutatjuk be először, és ebben a világban a főkarakterünket, ahogy éli mindennapi életét. Majd a szekvencia végén az Inciting Incident következik, felborul az egyensúly. Markáns pont, eltéveszteni sem lehet, nyilvánvalóan efelé a zárópont felé kell építkeznünk, vezetnünk az eseményeket, még akkor is, ha mint tudjuk, az I.I. sokszor egy véletlen eredménye. (Egy barátom szokta mondani udvarlási tanácsként, hogy a kiszemelt nő esetében a véletlen találkozást nem kivárni kell, azt meg kell teremteni. Na, ez is ilyen.) Ami a paradigma-őrületet illeti, itt is nyilvánvaló, hogy akárhogyan is ügyeskedsz, akárhol tanultad a szakmát, ez stopperrel mérve a 10. percre kell, hogy essék. Próbáld csak ki. Egy átlagos filmben ennyi idő kell ahhoz, hogy hősünket és világát beazonosítsuk, majd alaposan össze is kavarjuk. Ennyi időd, azaz 10 oldalad van a könyvben, hogy a producer figyelmét megragadd, ha ez nem sikerül, kár a papírért! Ritka eset, hogy ez a szekvencia lerövidülhet. Nagyon sztereotip helyzet és karakter esetében valamelyest, de akkor meg a film eredetisége kerül veszélybe. És akkor ki olvassa tovább a könyvet, ha sablonosan kezdődik? Kivétel a Csak egy lövés című film, ahol Harrison Fordot a 7. percben lelövik. Állítólag véres kardként hordták körbe a könyvet Hollywoodban, mert ilyet még nem láttak korábban. Bár a Kramer kontra Kramer esete is elég hasonló a gyors kezdést illetően.

B.

A második szekvencia legfőbb drámai tartalma a történet fő drámai kérdésének megalapozása. Főhősünk élete alaposan összekavarodott, joggal vetődik fel benne a kérdés, hogy hogyan tovább, hogyan szerezheti vissza régi nyugalmát. Megoldásokat keres, válogat, majd választ egyet a sok közül. És azt választja, amiről azt gondolja, hogy ez a legjobb, amit tehet ebben a helyzetben, természetesen. Főkarakterünk megoldaná a problémát, de az élet mást akar! Ha a világ maga a purgatórium – és az is –, akkor vajon mit kell megtanulnia a karakterünknek abból az egészből, ami történt vele, ami történni fog vele. Ez maga a self és az ego harcának kezdete, a szükség és a cél ezoterikus megközelítésében. Vajon miért? Ezt persze ő még nem tudja, majd csak a film végén, de az egész játék őérte van, őérte kezdődik, mert eljött az idő, most van itt, hogy valamivel szembenézzen, okuljon, változzon. És a karakter döntése, adott válasza a probléma megjelenésére maga a PP1, a Plot, amit az első felvonás végéről már jól ismerünk. Ami még gyakori, de nem kötelező elem a szekvencia végén, hogy a történet itt olyan fordulatot mutathat, ami a pozitív végkimenetelt vetíti előre. Azaz azt, hogy a hősünk hogyan oldja majd meg a rázúdult probléma-áradatot, és hogy ez rá nézve kedvező eredménnyel jár majd.

C.

A kedvenc szekvenciám! Neked is az lesz! Hisz itt csak egyetlen dologgal kell törődnöd: fejezd be a filmed 15 perc alatt! Igen, hagyd abba 15 oldal után! Oldd meg a problémát, illetve a hősöd oldja meg a problémáját. Ez természetesen a legkönnyebb út, amit a karakter választani fog, hisz miért robbantaná fel valaki azonnal a bejárati ajtót, ha mellette ott a csengő. Zárd le a történetet, és máris minden rendben! Kész. Ennyit kell tenned. Illetve még valamit: a szekvencia végére kanyarítsd oda a nagy OK után, hogy DE MÉGSEM! Ez a szép ebben a szekvenciában, ez a fordulat. Kell hozzá egy kis ügyesség, de valahogy a szekvenciális írásban van valami automatizmus, valamitől önműködően jönnek az ember elé a fordulatok és a rántások. (Persze, ha előtte akár 8 szóval felvázoltad a szekvenciák tartalmát.) Ennek a szekvenciának is lehet olyan eleme, sőt, gyakran van is, amely a pozitív befejezés jóleső érzését sugallja a nézőnek. Nem árt néha megerősíteni a közönséget, hogy bár hősünk szemmel láthatóan nagyon nagy slamasztikában van, azért a végén minden rendbe jön.

D.

Ha a 4. szekvenciát találóan kellene jellemeznem, akkor is csak annyit tudnék mondani róla, hogy egyre bonyolultabb akadályok, újabb és újabb megpróbáltatások keresztezik hősünk útját, és újabb próbálkozások során jut csak előbbre. Ez így persze üres váz, amit tematikus tartalommal kell kitölteni. A lényeg, hogy hősünk folyamatosan egyre távolabb kerül attól, hogy visszaterelje életét annak eredeti kerékvágásába. Elvárásai és tettei között egyre nagyobb szakadék keletkezik, ezért egyre keservesebben küzd, ami megint csak egyre jobban eltávolítja célja elérésétől, valahogy úgy, ahogy a mocsárban, vagy az örvényben kapálózva egyre inkább kilátástalanná válik a helyzetünk. Minél inkább kalimpálunk és hadakozunk és csapkodunk, annál gyorsabban közelít a vég. A szekvencia vége a Mid Point. Más szóval az első kulminációs pont. Míg egyes iskolák a PP1-re mondják, hogy a hős számára nincs visszaút, addig mások ideteszik ezt a pontot. Az biztos, hogy ha idáig hősünk passzív is volt, ezt a taktikát tovább már nem alkalmazhatja. Innentől muszáj aktívan tennie a saját sorsáért. Ez az a pont, ahonnan a tétek valóban egy új, egy magasabb szintre emelkednek. Ez gyakran olyan éles fordulat, hogy szinte azt érezzük, hogy a történetünk zsánert váltott. Ugrásszerű a változás, és az események felpörögnek ezután. Ugyanakkor ez a figyelmeztetés ideje is, ami a hőst az eredeti irányban tartja továbbra is. Általában felcsillan a pozitív befejezés reménye, de az sem ritka, hogy a film végkimenetelének ellenkezőjére utal.

E.

A Half 2-be léptünk. Folytatva az eddigieket, hősünk még nagyobb problémával találja szemben magát. A MP rántása gyakran új vér, új lendület a történetben, ami itt érezteti hatását. Ebben a szakaszában gyakran leül a film, ezért a MP energiákat új karakterekkel jelenítik meg sok esetben. Új fordulatok, korábban már természetesen előkészített subplotok nyernek teret. A MP zsánerváltós tulajdonsága úgy érződik, mintha a történet ellentétes irányba fordulna. Ezt fokozandó, a szekvencia vége gyakorta a történet másik lehetséges kimenetelére tartalmaz utalást. Kétségbe is lehet itt esni, a hősünknek is.

F.

Folytatva és fokozva az előbbieket, a mellékszálak tovább bonyolódnak, a bevont karakterekkel együtt. Mindkét elem, az új történetszálak és az új karakterek is a konfliktusokat képesek erősíteni, mennyiségileg, de minőségileg is, azáltal, hogy újabb oldalról, komplexebben jelenítik meg őket, ahogy eddig még nem láthattuk. A szekvencia a második kulminációs ponttal zárul, a PP2-vel, ahonnan határozottan más irányt vesz a film. Általában a végkimenetelre való utalás épp ellentéte a valós befejezésnek. A jó végű filmek esetében ez mélypontként jelenik meg, ezért gyakran a hatodik szekvencia végét a „minden elveszett” kifejezéssel illetik. Valójában jobban közelítünk a valósághoz akkor, ha azt mondjuk, hogy a második szekvencia végén feltett fő drámai kérdésre itt válasz adatik. Teljesen, vagy legalább részben. Innen ugyanis a főhősünk új, más problémával néz majd szembe.

G.

Miután a fő drámai kérdésre megvan a válasz, a film ismét új irányt vesz, a korábban exponált „függő kérdések” válnak jelentőssé, ezek lendítik tovább a történetet, ezáltal újabb probléma kerül hősünk elé. És ez a probléma a legtöbb esetben egészen személyes jellegű. Beszűkül a tér és az idő a karakter körül, ő és a hozzá legközelebb állók osztoznak a csapásban, és épp azáltal emelkedik a tét, hogy nem általánosan, és valakik, hanem én és mi vagyunk a baj kellős közepében. És amikor ebből már majdnem kimászunk, akkor jön a Twist, a nagy csavar a szekvencia végén mint gyakran alkalmazott elem, ami megint csak a magasba rántja a feszültséget, a szemöldökünket és a gyomrunkat. Hoppá! Mégsem ilyen egyszerű ez, és nem is úgy vannak a dolgok, ahogy gondoltuk!

H.

A 8. szekvenciának egy szerepe van: a történet megoldása, az új egyensúly helyreállításával. A régi mederben már nem folyhat tovább az életünk, egy új, másik nyugalmi állapotnak kell előállnia, hisz amit megéltünk, az szükségszerűen más emberré is tett minket. Esetleg epilógus zárhatja a filmet, az elvarratlan „függő kérdések” megválaszolásával. És végül itt van lehetőség arra, hogy a néző a nagy izgalmak után kiengedje a levegőt, és mielőtt felállna a székéből, megtörölgesse a szemét is.

Gyakorlatilag bármelyik amerikai filmet is választod, hogy ezeket a tulajdonságokat tetten érd, nem fogsz csalódni. Bár itt kell hozzátennem, hogy míg Az elnök különgépe tökéletes példa a fent vázoltakra, addig pl. Fellinitől Az édes élet bár formailag 8 szekvenciára osztható, ezek valamelyest szabadon kezelt szekvenciák, leginkább ezekre igaz, hogy nyolc kisfilmet fűz össze a szerző egy nagy egésszé, progresszíven, folyamatosan húzott történeti szálak nélkül, epizodikusan. A főkarakter köti őket össze, vele történnek a dolgok: nyolc esemény egy újságíró életéből. Illetve egyes szekvenciák mellékszereplői feltűnnek másik szekvenciában is. De a kapcsolatokat, az egyes epizódok összefűzését itt is a karakterek teremtik meg. Nem egy egységes íven követik egymást a szekvenciák.

A szekvenciák szerveződése

Az eddigiek alapján már kiderült, hogy a fókuszált írás a téma alapján szervezi egységbe a dramaturgiailag összetartozó jeleneteket. A többi eset inkább ennek a téma alapján szerveződő szekvenciának kiegészítése, kevésbé önálló szekvencia-alkotó. Ilyen a helyszín alapján történő szekvencia szerveződés, ami gyakorlatilag a témához kötődik, csak máshogy közelítünk a kérdéshez. Inkább szekvencia Part-okról, részekről érdemes ilyenkor beszélni, az odajutás, ottlét, majd a távozás szekvencia-részei ezek. Ezt csak röviden location-típusú, azaz helyszín-típusú szekvenciának nevezem, megkülönböztetve őket a klasszikus dramaturgiai értelemben vett, téma alapján szerveződő nagy szekvenciáktól. Gyakoriak az „utazás” szekvenciák, ahol a téma nem más, mint egy útszakasz története, a kalandfilmek, a mitológiai alapokon álló történetek sajátja ez. És nagyon ritkán a hosszuk alapján is alkothatunk szekvenciákat, bár a hosszabb szekvenciák monotematikusságának megszűnése már megint csak az eredeti téma alapján történő felosztáshoz vezet. Ezen utóbbira is példa Lynch Straight Story-jának Half 2-je. Egy érdekesen egymásba ágyazódó, kéttémájú keretes szekvencia ez, de tisztán felmutatható. Amúgy ez a film több-kisebb szekvencia-gyököt tartalmaz a Half 1-ben, amelyek valószínűleg a vágás előtt önálló szekvenciák lehettek, majd nagyobbik részük eltűntetésével kis forgácsaik alkottak egy D szendvics-szekvenciát, hasonlóan a montázsokhoz, amelyek általában a C szekvencia kezdetén gyakoriak.

Ha fraktálgeometriailag közelítünk a szekvenciák struktúrájához, akkor első körben feltétlenül a hármas osztást javallom, egy szekvenciát érdemes a film 3 felvonásához hasonlóan három Part-ra tagolni. Természetesen ez sem kötelező, de a szimmetria, a location-típusú szekvenciákhoz hasonlóan világosan és logikusan követhető formát ad.

Gyakorta látok olyan szekvenciákat is, amelyek nem egy központi jelenettel bírnak, hanem mondjuk egy kétpólusú magot tartalmaznak, két központi jelenettel. Erre (és egyébként is) remek példa a Szerelem hálójában című film, előbbire az E., a „Találkozás” szekvencia a mérvadó, ahol a három Part-os tagolást is elfelejthetjük, ugyanakkor szép fel- és levezetése van. Érdekes az utána következő szekvencia is: „Minden tönkremegy”. Mindkét főhős magánélete, és a kis sarki könyvesbolt is bezár. Hol van itt a harcoló hős? De a ACT III. egyértelműen új témába kezd, itt már csak a két főszereplő szerelme a kérdés. Ez a film világos építkezésével egy valóságos szekvencia-csemege.

A szekvenciák összefűzésére már említettem egy módszert, ami nem más, mint a tudatalattiból eredő megfelelő kapocs, összefűző fordulat automatizmusa, ami a nyolctagú szekvenciaváz ismeretében egyszer csak kipattan. Valószínűleg azért, mert ha két dolog között kapcsolatot akarunk létesíteni, akkor annak módját meg is találjuk. Nem kell ennek eget rengető fordulatnak lennie, csak egy laza patentnak. Gyakran a követő szekvencia a megelőzőnek valamiféle folyománya, válasza, kibontása. Sokszor a kettő közötti kapcsolat Cliffhanger – Pick-up jellegű, azaz a követő szekvencia szükségszerűen ragaszkodik a megelőző befejezéséhez. Olyan is van, amikor az előző szekvencia egy jelenete, vagy jelenetének egy része expozíciója a következő szekvencia témájának, ami mint pay-off követi azt. (Az elnök különgépe: egy lyukas tejesdoboznak köszönhetően jön az ötlet az üzemanyag kifolyatására.) És gyakran a két szekvencia „függő kérdés” – válasz viszonyban áll egymással.

Még egy dologról kell beszélnünk a szekvenciákat illetően, ez a szekvencia saját drámai feszültségének a fajtája. Mit is takar ez, és mire szolgál? A filmírónak egyetlen célja van, amikor a történetét elkezdi mesélni a közönségének, hogy felkeltse a néző figyelmét, és ne engedje el, tartsa fogva a film minden egyes pillanatában, a történet kezdetétől a legvégéig. Ezt úgy éri el, hogy a film nézése közben a nézők minden percben feltesznek egy kérdést magukban: „Mi fog történni?”. Ennek a kérdésnek percről percre való generálása a forgatókönyvíró feladata. És természetesen az összes feltett kérdést szép sorjában meg is kell válaszolnia.

„Mi fog történni?”

A „Mi fog történni?” kérdés felvetésének eszközei teremtik meg a szekvenciák feszültségét, ezek különböző pszichikai erősséggel hatnak a nézőre, vonják be a történetbe.

Növekvő sorrendben ezek a következők:

A narratíva. Három fajtája van, gyakran alkalmazzuk őket, hatásuk nem túl erős, inkább a történetgördítés szövetét erősítik, és leginkább nem az alapfeszültség megteremtésére használjuk őket. Bár verbális típusuknál erős hatással bír a natúr életellenes kifejezések használata, mint az Amerikai szépség-ben a „meg fogok halni”, vagy az „öld meg” mondatok hangzatos ismétlése. Általában az időugrások és helyszínváltások eszköze, a jelenetek összekapcsolásának legegyszerűbb módja: „ekkor találkozunk”, vagy „ott találkozunk”. Vizuális változatuk valamivel erősebben képes feltenni a „Mi fog történni?” kérdést, gondoljunk csak arra, ahogy a film egy képkockáján valaki megtölti a fegyverét, a kérdés automatikusan merül fel bennünk, az „Úristen!” szóval kísérve. Harmadik társuk a határidővel való operálás, amikor az idő fogytával fokozatosan nő bennünk a feszültség is. Ennek legismertebb és elcsépelt fajtái a falióra és a digitális kijelzővel ellátott pokolgép, amit csakis James Bond képes megállítani a 007. másodpercnél, a többieknél ez 1 másodperc szokott lenni. Ha nem ez történik, már-már komikus a hatás. De gondoljuk csak el az ellenkezőjét: milyen is lenne az, ha a hősünk a hősnőt az utolsó pillanatban még nem ölelné magához, egy hosszú csókkal is borzolva a néző idegeit, hisz MINDJÁRT ROBBAN! Majd beszállnának hősünk kocsijába, mindeközben a bomba robbanásáig még 3 perc van hátra. A távolodó autó visszapillantójában egy kis piros csóva jelezné a katasztrófát. Tipikus esete ez a feszültség kigyalulásának, nem is láthatsz ilyet egy filmben, szóval igenis jöhet a digitális kijelzőn a visszafelé pörgő számsor.

A következő írói eszköz a „függő kérdés” használata. Ilyenkor egy dramaturgiailag többé-kevésbé jelentős kérdés feltevése után nem adunk azonnal választ, hanem elodázzuk azt. Egy filmet számos ilyen kérdéssel szövünk át, és a feleleteket módjával adagoljuk. Ez a kérdés-felelet játék például a detektívtörténetek alapja. Ennek a módszernek az alkalmazása gyakran a következőképpen történik: a jól átgondolt, és logikusan felépített, ok-okozati alapon előrehaladó történetben „fekete lyukakat” képezünk, azaz a kérdésekre adott válaszokat „kivágjuk”, vagy hátrébb toljuk, vagy csak egyszerűen rábízzuk a nézőre, hogy következtesse ki a körülményekből, vagy jöjjön rá a saját tapasztalatai alapján.

Ez az első két eszköz alapvetően a néző kíváncsiságára hat, ezért rövidebb idejű a hatása, hiszen ha egy időn belül nem elégítik ki a kíváncsiságát, akkor lelohad az érdeklődése. A drámai, vagy dramatikus, vagy csak egyszerűen az irónia, valamint a dramatikus feszültség azonban már olyan töltéssel bírnak, amelyek a nézőt érzelmileg vonják be a történetbe. Ezért a szekvenciák alapfeszültségének megteremtésére ezeket használják a leggyakrabban.

A dramatikus irónia. Alapvető működési mechanizmusa, hogy a néző többet tud, mint a szereplők valamelyike, vagy mindegyike. Emlékszünk gyermekszínházi élményeinkre, amikor Jancsi megkéri a nézőtéren ülő gyerekeket, hogy szóljanak neki, ha meglátják a sárkányt valahol, de a gyerekek hiába ordítanak fel a színpadra, és kalimpálnak, hogy „ott van mögötted”, Jancsink csak a füléhez emeli a kezét, nem hallja. Hogy a nézőtéren ilyenkor milyen magasságokba szökik fel a feszültség, azt nem kell ecsetelnem. Ez nem más, mint a klasszikus suspense, kevesebb információ a fikciós oldalon. Hitchcock volt ennek egyik korai nagymestere, borzolta is a világot thrillereivel, amelyek nem spóroltak ezzel a feszültséggel. Te se spórolj vele, mindig működik! Még a romantikus vígjátékokban is, pl. A szerelem hálójában egészen az utolsó percig erre épít, a film feléig duplán, majd onnan „csak” szimplán, de hatványozott erővel. Mestermű.

A dramatikus feszültség. A nagyágyú. Képlete egyszerű: valaki el akar érni valamit, de akadályokba ütközik. A nézőben automatikusan felvetődik a kérdés: „Vajon eléri, amit akar, vagy nem?”. A film fő drámai kérdése mindig egy ilyen kérdés. És a legtöbb esetben az egyes szekvenciák is egy ilyen fő kérdést járnak körbe, teljesen úgy viselkednek ilyenkor ezek a kisfilmek, mintha két órás mozik lennének. Három fő részből áll egy ilyen feszültség-ív, a három felvonáshoz igazodva: a kérdés feltevése (Act I.), a kérdés kibontása (Act II.), és a kérdés megválaszolása (Act III.).

Még egyszer, ez utóbbi két eszköz a legerősebb fegyver az író kezében, hiszen érzelmileg ragadja meg a nézőt, ez az, ami a nézőt behúzza a történetbe, és ha folyamatosan élünk vele, ki sem esik a filmből a végefőcímig.

Néhány példa

Végül néhány filmet megemlítek a példa kedvéért, amelyeket különösen ajánlok, mert úgy gondolom, hogy ezeken keresztül viszonylag könnyű megtapasztalni, és belátni a szekvenciális írás óriási előnyeit. A fókuszról beszélek, természetesen.

Az 1977-es Csillagok Háborúja milliónyi elemzés tárgya, hisz egyszerre blockbuster és kultfilm is egyben. Ha a film második felvonását nézed csak meg, tiszta, tematikus blokkokat fogsz találni, az űrben és a Halálcsillagban. És éppen négyet. Olvastam elemzéseket, amelyek több mint 8 szekvenciára bontják a filmet, de ezek valójában Part-ok voltak. Az elnök különgépe 8 szekvenciája majdnem teljesen ugyanolyan hosszúságú, és címszavakban kb. a következő az egyes szekvenciák drámai tartalma: a felszállásig, a nyugalom percei, a túszok kiszabadítása, telefonos segélykérés, üzemanyag kiengedése, ejtőernyők, leszámolás, új gép a láthatáron. A Ryan közlegény megmentése esetében az Act II. küldetése kristálytiszta feladatokra, erősen egytematikájú, jól fókuszált blokkokra bontható. A Jurassic Park 2 is iskolapélda, gyönyörű, leggyakrabban egyhelyszínes, hosszú szekvenciáival. Donnie Brasco: 8 kisfilm a nagyfilmben. A Gyűrűk Ura első része és az Arábiai Lawrence a szekvencia-duplázásra remek példa. A Volt egyszer egy Amerika az egyik legszebb példa a hosszú szekvenciák kezelésére. Az amerikai animációs filmek szabályos nyolcasok.

A L’ecsó című filmet kifejezetten érdemes megnézni, hogy hogyan csavarodik a történet befelé: a konyha ismeretlen világa milyen akadályokat gördít a kis patkány elé. A szekvenciális-tematikus írás iskolapéldája.

Egy japán film, A homok asszonya struktúrája is a 8 szekvencián alapul, emellett a világos céllal bíró karakterek és az egy helyszín igazi filmcsemegévé teszi a történetet, amiről csak szuperlatívuszokban lehet beszélni, de helyette inkább nézni kell.

Vég nélkül sorolhatnám a filmeket, hisz legtöbbjük ragyogó gyakorlati példa a fenti elméletre. Még egy filmet említenék, egy személyes kedvencemet ismét: A szerelem hálójában-t. Nyolc szekvenciája röviden a következő: „minden rendben” (az elsőt általában ezzel a mondattal el lehet intézni a legtöbb esetben), a „kellemes találkozások”, majd a „kellemetlen találkozások”, a „médiaháború”, a „találkozás”, „minden tönkremegy”, az „ellenfél bemérése”, és végül a „hódítás”. A legtöbb esetben egy találó szó, vagy félmondat elég ahhoz, hogy a szekvencia tartalmát megnevezzük, és tematikusan annyira jellemző ez a szó, mint a „minden tönkremegy” esetében. Ez a fókusz, amúgy istenigazából. A történet minden szintjén, minden szálán ugyanaz történik. Nézd meg a filmet, és látni fogod a nyolcakat, és ezután máshol is könnyebb lesz észrevenni.

A szekvenciák közötti határ olyan éles, hogy néhány film után már automatikusan látod majd, hogy itt a váltás. És ha felismerted a filmekben a szekvenciákat, és a saját történetedben leírod azt a 8 vezérszót, onnantól kezdve a filmírás egy egészen más, új, és könnyebb világát fogod felfedezni, ezt bátran állíthatom!

Zárszó

Amikor 2002-ben jelentkeztem az ország legelső professzionális forgatókönyvírói tanfolyamára, azt a kérdést tették föl nekem a szervezők, hogy 3 Act-ben írok-e. De Paul Joseph Gulino könyvének olvasása óta tudom, hogy a kérdés helyesen ez lett volna: „8 szekvenciában írsz?”