CEFA™ - Central European Film Academy / Közép-európai Filmakadémia

Klasszikus dramaturgiai alapokon nyugvó filmkészítési ismeretek oktatása;
történetek, forgatókönyvek fejlesztése, szakmai konzultációja.

Féléves szervezőmunka után, végre, úgy néz ki, hogy Szegeden hamarosan elindulhat a régóta tervezett forgatókönyvírói kurzusom. A tanfolyam ötlete Kiss Máté barátomtól, volt kollégámtól és tanítványomtól, a szegedi Rádió 88 hírigazgatójától származik, aki a szervezésben is oroszlánrészt vállalt, és komoly kis csapatot toborzott maga köré, hogy közös álmunk valóra váltsa.

CEFA forgatókönyvírói tanfolyam

Az egyéves, 3 szemeszterre bontott forgatókönyvírói mesterkurzuson a hallgatók olyan elméleti és gyakorlati képzésben vehetnek részt, amelynek végére készen állnak majd egy saját, egészestés film forgatókönyvének a megírására, és ehhez a 3. szemeszter írásgyakorlata felmérhetetlen segítséget fog nekik nyújtani. Az előadások és gyakorlatok alkalmával a hallgatók olyan fejlesztési módszerekkel ismerkedhetnek meg, és olyan praktikus tudásanyagot sajátíthatnak el, amelyek ma Magyarországon – sajnos – jószerével ismeretlenek. Az alapos és elengedhetetlen elméleti órák után fokozatosan áttevődik a hangsúly a gyakorlatra, szemben a többi magyar filmes írói iskolával, ahol vagy csak elméleti képzést tartanak, vagy ennek minimálisra redukálása után folyamatos kreatív írás gyakorlatokra korlátozódik az oktatás. A kurzus olyan szempontból is egyedülálló, hogy a 2008 óta eltelt 7 évben eddig nem publikált, új tudásanyag exkluzív módon először itt lesz megismerhető. A kurzus fele otthoni munkát is igényel, így csak azoknak ajánlom, akik tudnak, és akarnak is áldozni a szabadidejükből a gyakorlati feladatok kidolgozására.

1. szemeszter: elmélet

Klasszikus forgatókönyvírói alapok

Filmelemzések

Amerikai filmek forgatókönyvei: hogyan csinálják a nagyok

Kinek-Mit-Hogyan-Miért: A forgatókönyv a producer, a színész és a rendező szemével

Ha már tudjuk az alapokat – akkor csináljuk máshogy, úgy, ahogy a profik

Néhány egyszerű, de hatékony amerikai történetfejlesztési és forgatókönyvírói paradigma

 

2. szemeszter: elmélet és gyakorlat

Mi is a filmötlet valójában

A story: hogyan írjunk logline-t, pitchet, szinopszist, treatmentet és végül scriptmentet

Jelenetírás a gyakorlatban

Egy kisfilm megírása a gyakorlatban

 

3. szemeszter: gyakorlat

Forgatókönyvírás gyakorlat: First Draft, 70 perc

Rádió 88: a Hogyan írjunk közönségfilmet szerzői kiadására árként 88 Ft-ot írtam. Nem elsősorban azért, mert a 2008. augusztus 8-án kezdődő kínai olimpia kapcsán annyiszor elmondták, hogy a 8 Kínában szerencseszám, hanem azért, mert szerintem a 88-as szám a forgatókönyvírás alfája és omegája.

2015-07-05

Tóth Róbert / story-doki

Forgatókönyvíró tanfolyam: a filmdramaturgia oldalon.

Konzultáció: story-doki oldalán.

Egy sikeres filmben az írónak minden egyes dramaturgiai eszközt használnia kell. Igazából nincs más, vagy egyszerűbb útja a sikerhez. Természetes kivételek az archetípus történetek, amelyek eleve és esszenciálisan tartalmazzák az összes szükséges dramaturgiai eszközt, amelyeket sok-sok év alatt a szájhagyomány már kikristályosított bennük. Azok a filmírók, akik jól ismerik, és jól képesek kezelni a meséket, minden bizonnyal a legsikeresebbek közé tartoznak.

Nincs mese!

Az MTV egyik márciusi műsorában Dióssy Klára Jilly Viktor angoltanárral beszélgetett, aki a fiatalkori nyelvtanulás kapcsán hangsúlyozta, hogy ez a tanulás is akkor igazán hatékony, ha még az elvont gondolkodás kialakulása (kb. 14 éves kor) előtti időszakra esik. Megjegyzem, hogy ez az életkor éppen az egyik „nagy neuronháló-pusztulás” időszaka is. (A neuronhálóról és a tartós stimulálásról korábban a Mi a csudát tudunk a világról? című film kapcsán már beszéltem.)

Hollywood

Azt már korábban is említettem, hogy Hollywoodban a filmes kollektív tudattalannak lokális maximuma van. Azt hiszem, többök között ezért is szerencsések a hollywoodi filmesek, hisz ők a film fővárosában már születésüktől kezdve a filmek mesevilágában élnek, és még a „csapból is filmek folynak” napi 24 órán keresztül, így a mesélés képességét is ösztönösen és játszva sajátíthatják el. És persze manapság a mozilátogatói átlagéletkor is éppen a már említett 14 éves korra esik.

A hollywoodi filmesek tehát ebben a mesés légkörben nőnek föl, és valószínű, hogy lelkileg ebben is maradnak; a mesék világában (ahol tehát a mesélő és a néző ugyanúgy 14 évesek). Ezért jók a meséik, mert valódi, izzadtságszagtól mentes mesék, organikusak, és hiányzik belőlük az absztrakciókból való összerakottság érzése.

A mese = flow

A mesének folynia kell, más szóval a jó mese áramlat-élmény (előbb megírásában, majd később filmként való megélésében is).

Mindig hittem abban, hogy egy történetnek önmagától és már készen kell előpattannia az ember fejéből, Pallasz Athénéhez hasonlatosan, teljes (vagy majdnem teljes) vértezetben. Csak győzze leírni az ember! (Megjegyzem, hogy ez a gondolatsor is hajnalban, és automatikus írással születik, és már csak szerkesztenem kell majd. Sajnos, ezzel az organikusságát is szét fogom zilálni kissé, de a sok holisztikus összefüggést valahogy lineáris sorba, cikkbe kell rendeznem a jobb áttekinthetőség kedvéért. Azt hiszem, az életnek ezen a területén, azaz az írásban, szerencsésnek mondhatom magam, hogy holisztikusan gondolkodom (hiszen ez egyfajta virtuális neuronháló-gyarapodásnak is tekinthető), ami persze óriási „átok” is egyben, pl. amikor gyorsan kell mérlegelnem és választanom). És sosem hittem az erőlködésben! Akik dolgoztak már velem, azok ezt megerősíthetik. Olyankor pihentetést javasoltam inkább – majd a tudatalattink (a gyermeki énünk) megoldja! (A tudatalatti alkotói szerepéről a kreativitással kapcsolatban írtam bővebben.)

A mesélés három alappillére

1. A mesélés nem elvont gondolkodást igényel. A mesélés gyermeki gondolkodást igényel! Korábban ezt úgy is megfogalmaztam már, hogy a filmek világába, ahogy a mennyországba is, csak gyermekként léphet be az ember.

2. A mesélés nem szabályokat és terminus technicusokat igényel. A mesélés ősi elveket és archetípusokat igényel! Azaz klasszikus gyermeki meséket, leginkább a letisztult, kikristályosodott népmeséket – ha ilyen alapokon dolgozunk, akkor ez a mesénk szabadságát, szárnyalását jelenti. De abban a pillanatban, amint tisztán pl. Protagonist – Antagonist viszonyban kezdünk gondolkodni (elvont gondolkodás), VÉGE a mesélésnek, és a mese nem lesz természetes – ez a mesét és a mesélést rabságba taszítja.

3. Az igazi mese kizárólag analógiákban „gondolkodik”! Azaz valami jól ismert mesei történetre, szituációra, karakterre, elemre épít. Csak három, hirtelen eszembe ötlő romantikus vígjátéki példát citálnék, mert a romantikus vígjátékok gyakran tündérmesékre alapoznak. A Ha igaz volna… című film egy egyenes mesei szitu, ami nem más, mint egy Csipkerózsika-parafrázis, ám az eredetinél jóval aktívabb női főhőssel. A Kabalapasi című filmben egy elátkozott „királyfival” van dolgunk (ha az elátkozás a tündérmesék többségében királylányra vonatkozik, akkor ezt kifordított mesei szitunak is nevezhetjük). Míg pl. az Amerikába jöttem című filmben egy királyfi elindul feleséget keresni, a szó legszorosabb értelmében.

A MÓDSZEREK hibája

A fentiek alapján éppen ez a forgatókönyvírás oktatásával, vagy pontosabban a MÓDSZEREK használatával a baj! Tökéletesen működnek, de önmagukban csak formalizmust eredményeznek. Bárki számára megtanulhatóak, de a lényeget egyáltalán nem ezek jelentik.

Nekem kisgyermekkoromban mindig mesélt valaki, ha kértem. Vagy apai nagyapám, vagy éppen a szomszéd néni, akit én csak Mamucinak hívtam. Azt hiszem, ebben nekem nagy szerencsém volt. (Mellesleg a kedvencem az Iván, a parasztlegény című ukrán népmese. Gondolom, hogy ez Boldizsár Ildikó meseterapeutának máris sokat elmond rólam – ha nem láttam volna pár nappal ezelőtt Veiszer Alinda vendégeként a Záróra műsorában, akkor ki tudja, meddig halasztgattam volna még ennek a cikknek a begépelését. De az általa mondottak megerősítették bennem, hogy ami végigfutott rajtam valamikor Nőnap környékén, az helytálló, és le kell írnom végre.)

Hollywoodban szabadon mesélnek az írók, egész egyszerűen határtalan a fantáziájuk. Mi, magyarok meg görcsölünk, és nem tudunk kilépni a magunk köré szabott realista, félrealista, vagy álrealista keretből, és/vagy művészkedünk, vagy éppen a rövidtávú botránykeltéssel remélünk célt és nézőt elérni (és legnagyobb megdöbbenésemre vannak olyanok, akik ez utóbbit forgatókönyvírói eszközként még tanítani is merik). Ahogy látom, ezek a jegyek sajnos az összes, akármilyen forgatókönyvírói képzést végzett magyar filmíróra igazak. Ahogy erre utalni szoktam mostanában: „valami elveszett az úton”, és elképesztően túlbonyolítjuk azt, amit filmírásnak neveznek, miközben a lényeget valahogy nem találjuk.

A fájdalmas igazság (mert az igazság mindig fáj)

Pedig mindannyiunkban ott van a gyermeki mesélés, a sok átélt és ismert mese (de ezt sokan valamiért mégis elfelejtettük), és néhányunkban bizonyára ennek a mesevilágnak az átadási képessége is megvan.

Konklúzió: az igazi történetmesélő filmeseknek plusz agytekervényeik vannak (de komolyan!), mert a korai stimuláció hatása és folytonossága miatt ezek nem haltak el az agyukban, sőt! (Ugyanez igaz a kora gyermekkori nyelv- vagy zenetanulásra, de természetesen a Polgár-féle sakk- vagy zseninevelés is ugyanez a terület.) Könnyen (és sajnos a mozi pénztáraknál empirikus úton is) belátható, hogy csak felnőttkori tanulással egyszerűen nem lehet versenyezni velük!

2010-07-20

Tóth Róbert / story-doki

Forgatókönyvíró tanfolyam: a filmdramaturgia oldalon.

Konzultáció: story-doki oldalán.

Jelen cikkemben közölt táblázat a „Preparálás előtt” című írásom kiegészítése és folytatása. Ilyen összefoglalással én még soha, sehol és semmilyen formában nem találkoztam, ezért is volt érdekes és izgalmas dolgozni rajta. A táblázatom sorai időről időre gyarapodnak, de úgy gondolom, hogy már jelenlegi formájában is érdemes arra, hogy közzétegyem. Bár a benne foglaltak inkább a filmrendezői munka részét képezik, ugyanakkor egy filmírónak is érdemes elgondolkodnia rajta, ha másért nem, hát azért, mert a forgatókönyvi leírás tulajdonképpen plánozás.

A Shot-tábla

Ugyanakkor azonnal le kell szögeznem, hogy az itt közöltek semmi esetre sem merev szabályokként kezelendők, sokkal inkább irányokként, vagy elvekként. Egy adott film zsáneréből, vagy épp a rendező egyéni látásmódjából kifolyólag kisebb-nagyobb eltérések adódhatnak (pl. egy klausztrofób thriller, vagy egy művészi festményekkel felérő arthouse film, vagy egy kamaradráma természetesen máshová helyezi át a hangsúlyokat, és megint máshová egy akciódús road-movie, hogy az amerikai és az európai filmes látásmód egyes különbözőségeiről már ne is beszéljünk).

Tehát inkább áttekintésként és elgondolkodtatásként szolgál. Semmi esetre sem jó megoldás mechanikusan, formalista módon használni. Nem lehet ez a formai megközelítés az egyes munka tartalmától független, sőt, csakis ahhoz igazítva érvényes minden sora.

Címszavakban

Azért talán jól jön egy kis visszautalás a preparálás néhány alapgondolatára, amivel nem árt tisztában lenni a táblázat olvasásához. Ezeket itt és most nem definiálom részletesen, mint ahogy több operatőri fogalmat sem, amelyek ismerete azonban mégis elvárható egy alapszintű tudással bíró forgatókönyvírótól is.

A narratív beat: a rendező által bekeretezett, és a színészek egyedi akciójából álló performance beat-ek összessége. Egy ilyen narratív beat tulajdonképpen egy shot, amelyek fizikailag a plánban, a beállításban, a snittben öltenek testet.

A forgatókönyv csak kétféle információt hordoz: képből és hangból áll, és a film is csak ezt a kettőt tudja kezelni. Minden egyes film egy forgatókönyv megvalósítása, és egy adott forgatókönyvből elkészült mozi kizárólag a rendező olvasatának tekinthető. A rendezést minden esetben a forgatókönyvben adott dramaturgia szükség, és nem a rendezői önkény irányítja, azaz „a rendező azt teszi, amit kell, és nem azt, amit akar”.

A kreatív munkamegosztás egy film alapvető alkotóinak tekintetében a következő: az író megteremti a drámát, a rendező megszabja a tartalom-motivált drámai kereteket (a tartalommal dolgozik), az operatőr megalkotja e keretek formai szépségét (a formával dolgozik), míg a színész emberi drámával tölti meg őket. Ezek a lépések szorosan összefüggenek, hiszen a társalkotók ugyanazt a történetet akarják elmesélni, csak éppen a maguk eszközeivel.

A filmen a fizikai távolság érzelmi távolság, és a film egy érzelmi folyamat: ezért azt is mondhatjuk, hogy a film közelikből áll (a színházzal szemben mindenképpen azokból).

A táblázat

Kiegészítés

Ahogy a táblázatban is látható, az Akció Shot esetében sokféle plánméret is előfordulhat, a lényege, hogy mindig a mozgást keretezi. Ugyanakkor a kamera szemszöge is többféle lehet, beléphetünk az akció terébe, vagy akár a szereplő szemszögére is válthatunk. Valójában szinte bármit lehet, a rendező munkájának ez a legszabadabb, legkreatívabb része, hiszen a folyamatos mozgás és folyamatos mozgásirány mindig orientálja a nézőt a térben. Persze ez nem azt jelenti, hogy szabadon lehet improvizálni, épp az ellenkezője az igaz, alaposan meg kell tervezni, le kell rajzolni az egymás után következő snitteket, és alaposan át kell gondolni, hogy a rendező milyen rendezői eszközökhöz nyúljon. A film nem csak közeli, de akció is. Igazából itt teljesedhet ki a film, mint vizuális médium.

Hibák

Két, könnyen elkövethető, és épp ezért gyakori hibát szeretnék még megemlíteni.

Az első: a nagytotál és a kistotál nem vonható össze egyetlen totálban. Hiszen ez csak egy formai összevonás lehet, míg tartalmilag ezek a plánok különböző jelentéstartalmat hordoznak, ezért mindegyikre ugyanúgy szüksége van a filmnek.

A második: a nagytotálok és az inzertek részleges, vagy teljes hiánya. Ezek egyrészt óriási távolságban vannak egymástól, így a filmet nagyszabásúvá, ugyanakkor lélegzővé teszik, másrészt a nagytotál elhatárol, és újba kezd, míg az inzert kötelező mesélési, figyelemirányítási hangsúlyokat teremt. Mindkettő egyszerű, de nagyon hatásos fegyver a filmrendező kezében, méghozzá olyan fegyverek, amivel igazából csak a mozifilm tud élni.

A „mi jön ezután” képi effektusa

A jó forgatókönyv egyik ismérve, hogy nem lehet abbahagyni az olvasását. Ennek egyik alapvető trükkje, hogy minden oldala alján olyan információt tartalmaz, ami lapozásra kényszeríti olvasóját. Így a történet áramlása, a story-flow folyamatos, megszakítatlan és egybefüggő lesz. Ugyanennek az elvnek a film képfolyamában is érvényesülnie kell, azaz a story-flow-nak az egyes képkereteken túlra is kell mutatnia, oda is kell irányítania a nézői figyelmet. Ezt képileg nyitott kompozíciókkal, és az informális egyensúly eszközével teremthetjük meg. Mint ahogy egy forgatókönyvi oldal alján egy-egy mondat befejezése is a következő oldal tetején folytatódik, úgy a képek többsége sem statikus, zárt, szimmetrikus és formális egyensúlyú, hanem kereten átnyúló elemeket tartalmaz, amelyek mentén kiléphetünk a keretből, vagy éppen a szereplőnk pillanthat ki belőle, így teremtve folytonosságot és egységet a rákövetkező képpel.

Paul Greengrass: A Bourne-ultimátum

Ha már ez a gondolatsor a rendezőknek szólt, akkor hadd ejtsek pár szót az egyik kedvencemről is. Azt hiszem, korunk egyik legzseniálisabb filmmágusa Greengrass, pl. azért, mert a Soderbergh által amerikanizált dogmás kamerakezelést tökélyre fejlesztette, azért is, mert a képben variózásnak új értelmet adott, vagy épp azért, mert Godard jump-cut-jait új tartalommal töltötte meg. De valamiben utolérhetetlen: pontosan tudja, hogy a film a tudatalattival kommunikál, és ő az, aki a tudatalatti, és a vele kapcsolatban álló perifériális látás szerepét a képi információadagolásban maximumra emelte. Ő már azt tesz a vásznon, amit akar, ami automatikus egyenlő azzal, amit tennie kell. A fenti shot-tábla természetesen nem neki készült.

2010-01-23

Tóth Róbert / story-doki

Forgatókönyvíró tanfolyam: a filmdramaturgia oldalon.

Konzultáció: story-doki oldalán.

Vannak, akik azt mondják, hogy a forgatókönyvírónak nem az a dolga, hogy a forgatókönyve lapjain folyamatosan konfliktusokat teremtsen, sokkal inkább az, hogy folyamatos feszültséget generáljon. A feszültséget tehát a konfliktus elé helyezik. Akik ezt és így állítják, azok valószínűleg nem tudják, hogy miről is beszélnek pontosan.

Az érzelmi emléknyom

Tehát feszültséget, vagy konfliktusokat kell gyártani egy forgatókönyvírónak? Teljesen mindegy! Ugyanis a két dolog egy és ugyanaz.

Mi is az a feszültség?

Tension = Hope vs. Fear. Azaz a Feszültség nem más, mint a Remény és a Félelem Konfliktusa. Pontosabban a főhős reményeinek és félelmeinek szembeállítása (ezért mondják azt, hogy a forgatókönyvírók konfliktus-keresők). Ha egy koordinátarendszer függőleges tengelyén a feszültséget (T), vízszintes tengelyén pedig a filmidőt (t) jelöljük, akkor a filmidő előrehaladásával egyre nagyobb és nagyobb feszültségértékeket kell kapjunk, azaz egy origóból kiinduló és jobbra folyamatosan emelkedő görbét, ami általában csak a filmidő végén zuhan újra a nulla feszültségértékre. Ez a feszültség görbéje.

Míg a vízszintes tengely és az emelkedő görbe között keletkező „olló” pedig nem más, mint a főhős által remélt nyugalmi, és az általa elkerülendő, de éppen ezért bekövetkező szituációk közötti rés. Ez a story-gap, ami jelenetről jelenetre egyre nyílik, így a story főhősét egyre nagyobb és nagyobb aktivitásra készteti, hogy elérje vágya tárgyát, egy új nyugalmi állapotot. A forgatókönyvírók ilyen növekvő rések létrehozásával hajtják előre a történetet, és ezzel préselik egyre jobban és jobban a székükbe a nézőket.

Dualitás: a remény és a félelem

A kérdés tehát igazából mindig egyszerű, és mindig ugyanaz: mit remél a karakter (és vele a néző is), és mitől fél a legjobban? Az író dolga pedig éppen az, hogy mindig a lehető legrosszabbat (amitől főhőse a legjobban fél) tolja a karaktere elé! Csak gondoljunk bele: a Csillagok Háborúja című filmben Luke és Kenobi célja és reménye az, hogy a Halálcsillag tervrajzait eljutassa a lázadókhoz, lehetőleg úgy, hogy a birodalmiakat messze elkerüljék. Ezzel szemben a legnagyobb félelmük teljesedik be: a Halálcsillag (és ezernyi klónkatonája) fogságába esnek.

De nézzünk egy másik alappéldát is: ha valaki egyedül egy sötét utcában siet hazafelé, óriási a feszültség a levegőben (ezt egy horrorfilmben a zenei aláfestéssel is megtámogatják). Nyilván emberünk reménye épségben és gyorsan hazaérni, míg a legnagyobb félelme ennek épp az ellenkezője, hogy egy ismeretlen (szörny) állja útját, és az életére tör. Ha ez nem is következik be feltétlenül, a feszültség akkor is létrejön, mert a legrosszabb eshetőség automatikusan megteremtődik a karakter, és ugyanúgy a néző fejében is. Tulajdonképpen az ismeretlentől való félelem ez, ami a pozitív oldal, a remény ellentétpárjaként mindig megjelenik mindenütt. De ugyanilyen alapfélelmünk a változástól való félelem is. És vajon mi a film, ha nem egy változás, a főhős megváltozásának története, ami nem megy könnyen, de ha végül mégis bekövetkezik, akkor a főhősünk bizony élete legnagyobb félelmén lett úrrá.

Ez a kettősség mindig és mindenhol ott van velünk, csak észre kell venni, és a forgatókönyv lapjain is meg kell teremteni.

A tudat és a tudatalatti harca

Aki már látott snooker mérkőzést, az tudja, hogy ott az embernek egyetlen ellenfele van, és ez nem az, aki ellen játszik, hanem saját maga. Valójában nem külső, hanem belső konfliktus az, amivel a játékos küzd. A tudatos énje és a tudatalattija áll szemben egymással. A tudatos én reszket a hibától, míg a tudatalatti, a rutin tökéletesen uralja az asztalt, és a golyókat. De néha a tudat kerekedik felül a játék során, és általában a legrosszabbkor, az úgynevezett frame ball (amikor a játékos már több pontot gyűjtött össze, mint amennyi az asztalon maradt, azaz ellenfele már nem érheti utol, tehát győzött) a legnehezebb lökés az asztalon, még akkor is, ha maga az állás egyszerű. Fejben olyan nehéz. De amikor bent van a frame ball, akkor már a tudatos én kienged, és a tudatalatti, a rutin könnyűszerrel löki be a legnehezebb golyókat is. És akkor gondoljunk bele, milyen nehéz lehet a maximum pontszámot elérni az asztalon. Erre valóban csak a legnagyobbak képesek, azok, akik képesek teljesen ösztönösen és a tudatos félelmeiket félretéve játszani. Mindannyian sikerre és győzelemre születtünk, de a tanult, és a tudatunkat szinte állandóan kitöltő félelmeink gyakran nem hagyják, hogy az igazibb, belső énünk beteljesítse a reményeinket.

A jó film = függőség

Vajon miért nézzük meg újra és újra ugyanazt a filmet? A rövid válasz szerint, mert érzelmi emléknyomot hagyott bennünk. És ezt az emlékünket újra át akarjuk élni. Úgy működik ez a filmek esetében is, mint minden mással az életben. Szeretjük a kedvenc üdítőnk, a kedvenc ételünk ízét, a kedvenc zenénket, vagy akár a cigarettát és az alkoholt. Újra érezni akarjuk ugyanazokat az ízeket, újra együtt akarunk rezonálni a kedvenc dallamainkkal, újra más tudatállapotba akarunk kerülni káros szenvedélyeink által. Megtanuljuk, vagy éppen megszokjuk ezeket a dolgokat, és impulzusaik mélyen belénk égnek.

Egy film újranézésekor természetesen nem a kíváncsiság hajt bennünket, hogy vajon mi is lesz a történet vége, hisz azt már ismerjük. Az út, a roller-coaster, a film feszültségíve az, ami újrázásért kiált bennünk. Újra utazni akarunk ezen a hullámvasúton, újra át akarjuk élni a feszültség növekedését, az izgalmat, újra szembe akarunk nézni egyik félelmünkkel, amelyet a film végére a főhőssel együtt (hisz annak a bőrébe bújtunk) legyőzhetünk, és ez teljes feloldáshoz, sikerélményhez, sőt, örömhöz vezet. Igazából a néző ezért a filmvégi örömérzésért nézi végig újra az egész filmet. Az írótól eleve azt várja el a néző, hogy manipulálja őt, építsen fel a filmvásznon, és benne egy nagy ívű feszültséggörbét a filmidő múlásával, majd a kellő pillanatban oldja fel ezt a feszültséget. Ha az író jó munkát végzett, a néző felszabadultan és örömmel fog távozni a moziból.

Sajnos, a magyar filmekkel kapcsolatban nem feltétlenül igaz mindez. Valamiért egy átlagos magyar film újranézéskor egyre rosszabbnak tűnik, míg egy átlagos amerikai egyre jobbnak. Míg az amerikai filmben újabb és újabb rétegek tárulnak föl, újabb, apró összefüggések kerülnek helyükre a történetben, és ezzel komplexebb élményt nyújtanak, addig egy magyar filmnél egyre több hiba bukkan fel a felszín alatt, ami elsőre még fel sem tűnt, és ezzel kizökkent, kiránt az élményből, megtöri az illúziót.

A Paranormal Activity trailere

A film végén azért érzünk örömöt, mert leveszik a vállunkról a film során odapakolt feszültséget. De amikor beültünk a moziba még stressz-mentesek voltunk, semmi teher nem nyomta a vállunkat, legalábbis nem a filmbéli probléma terhe. De amikor két órára kiszakadunk a hétköznapi taposómalomból, és végül örömmel állunk föl a székünkből, azzal fel is töltődünk, és olyan negatív energiáktól is megszabadít a film, amit nem is a filmesek róttak ránk. A jó film tehát rekreál, ha könnyeztünk is rajta, még jobb, hiszen a könnyezés méregteleníti is a szervezetet.

De hogyan választjuk ki azt a filmet, amitől a feloldó, vagy éppen a megtisztító hatást várjuk? Leggyakrabban a trailere alapján. Aki látta az alcímben szereplő horrorfilm előzetesét, az saját maga is megállapíthatta már, hogy ilyen kedvcsinálót még sosem látott. Rám nagyon nagy hatással volt, éppen azért, mert nem csak a filmből vett részletekkel próbáltak meggyőzni a készítők munkájuk minőségéről, hanem a hatás kedvéért a tesztközönség reakcióiból is adtak ízelítőt. És mit mondjak, ha egy horrorfilm nézőiről azt látom, hogy kabátjuk mögül leskelődnek, vagy a párjukkal bújnak össze reszketve, vagy éppen hatalmasat ordítva ugranak fel székükből, hajlandó vagyok elhinni, hogy a film működik is, és ha belőlük ilyen hatást váltott ki, akkor valószínűleg másokból, belőlem is ilyet fog. Azt hiszem, ez volt az egyik legzseniálisabb, legkreatívabb, leginnovatívabb filmelőzetes, amit valaha láttam.

És ha már horror…

Egyébként szerintem minden film kulturális termék, zsánerétől függetlenül, tehát még a horror is. Hisz a horror a legbelső félelmeinkkel állít szembe bennünket, ami különösen jó feszültségoldás a mai, kifejezetten stresszes világban. A Terminátor: Megváltás című film pl. az atomháborútól és a mesterséges intelligenciától való, mindössze pár évtizedes, de annál meghatározóbb félelmeinkkel operál. Tehát igenis szüksége van ilyen történetekre az embereknek, hogy szembenézzenek az ilyen jellegű félelmeikkel, és le is győzzék azt egy időre. De ha a horror mégsem a kultúra része, akkor talán vegyük el a kisgyerektől is a boszorkányos mesekönyveket, amelyek korábban nekünk is annyi borzongást és félelmet, ugyanakkor megnyugtató feloldást és reményt adtak?

2010-01-20

Tóth Róbert / story-doki

Forgatókönyvíró tanfolyam: a filmdramaturgia oldalon.

Konzultáció: story-doki oldalán.

„Mivel nőből vagyok, nem mondom ki, amit akarok, de fenntartom a jogot arra, hogy hisztizzek, ha nem kapom meg.”

A hímnemű film

A forgatókönyv rost-szerkezetével kapcsolatban már elhangzott, hogy a forgatókönyv hímnemű, azaz „hosszú”, vagy „vastag”. És ha a forgatókönyv hímnemű, akkor a film sem lehet másmilyen.

Itt most nem arról beszélek, hogy a filmírók és a filmrendezők általában férfiak, nem is arról beszélek, hogy a sztárok is inkább férfiak, de még csak nem is arról, hogy a struktúrák ősformája, „a mitikus hős utazása” is bizony hímnemű struktúra: a hős harcba indul, és a hős általában férfi. (Talán a legnevezetesebb filmes kivételek Cameron nőalakjai, vagy Jodie Foster legsikeresebb karakterei, akik gyakorlatilag férfiként küzdenek.)

Persze, van női hőst utaztató struktúra is, ami viszont inkább egy belső utazás története, de tudjuk jól, hogy a film sokkal jobban boldogul a külső akadályokat leküzdő, akciódús, könnyebben vizualizálható történetekkel.

A nőnemű közönség

Ha tehát a film hímnemű, akkor a tökéletes befogadó csakis nőnemű lehet. És itt sem arra gondolok, hogy a lányok kézen fogják a barátjukat, és sokadszor is maguk után húzzák a Titanic című filmre. Inkább arra a mondatra gondolok, amivel ezt a cikket indítottam. A nyitott könyv-effektusra. A nők azt szeretnék, hogy a férfiak olvassanak a gondolataikban. Nem mondják ki, hogy mit kérnek, találd ki, de ha nem azt adod, amire vágynak, akkor más után néznek.

William Goldman ezt a gondolatot valahogy úgy fogalmazta meg, hogy azt kell adni a közönségnek, amit akar, csak nem úgy, ahogy akarja.

A férfi és a nő

Vizsgáljuk meg kicsit jobban a célközönségünket. A férfi a harcos, a munkás, ezért kiveszik belőle a gyermeki, a szeretet forrása. Míg a nő a szerető, akiben él a gyermeki, aki függ a férfitől, és harcra képtelen. Ennek eredménye, hogy a férfi géppé, a nő gyermekké válik. Finomabban: a férfi számára az információ, a nő számára az érzelem lesz a fontosabb. Csak nézzük meg, hogy egy középkorú férfi és egy középkorú nő milyen TV-műsort választ. A férfi úgy gondolja, hogy az információ hatalom, ezért a detektív történet, a híradó és a természetfilm érdekli, míg a nőt általában a szappanoperák, azaz a nő „visszaesik” a kisgyermek szintjére, aki sok szeretetet és simogatást, és kevesebb információt igényel (klasszikus mese).

A bennünk élő gyermek

Ahogy a mennyek kapuján, úgy a mozik kapuján is csak gyermekként léphet be az ember, mert ami ott vár ránk, az egy különleges mese, ami egyfajta álomba ringat.

A mozifilm patikamérlegen kimérve nem más, mint optimális keveréke az információs és az érzelmi impulzusoknak. A korábbiak alapján egész egyszerűen közelítve a kérdéshez: egy egészen pici gyerek inkább érzelmekre vágyik, míg egy érett, felnőtt ember életében az információ-éhség kerül túlsúlyba. A moziba járó közönség átlagéletkora viszont épp e két korosztály között helyezkedik el, érzelmekre és új, érdekes ismeretekre vágynak egyszerre. A mozifilmben az információs és az érzelmi oldal tehát különleges egyensúlyban van. Ha az érzelmi oldal sérül, akkor agyatlan akciófilm, ha az információs oldal sérül, akkor melodráma a végeredmény.

Az isteni feladat

Az igazi kihívás tehát az, hogy azt adjuk a közönségnek, amit akar, még akkor is, ha ő maga sincs tisztában azzal, hogy mit is akar valójában. Van egy mondás, ami ideillik zárógondolatként, és ami jól foglalja össze azt, hogy milyen nehéz is egy író dolga. És pontosan ez a filmírás egyik legnagyobb dilemmája is.

„Ha egy férfi tudja, hogy mit akar egy nő, akkor az mindent tud. Pedig azt még az Isten sem tudja!”

2010-01-16

Tóth Róbert / story-doki

Forgatókönyvíró tanfolyam: a filmdramaturgia oldalon.

Konzultáció: story-doki oldalán.

A 80-as években a Varsói Szerződés pilótái a Végső visszaszámlálás című filmből lesték el, hogy mit is tudnak az amerikai vadászgépek. A 90-es években egy orvos rokonom Vészhelyzet-rajongóvá vált, de gondolom, hogy most már Dr. House-függő, és tőle is tanulja az orvosi szakma fortélyait. És bár voltak eddig is ügyvédes TV-sorozatok, de most az egész igazságszolgáltatási szféra megkapta a maga sorozatát:

Hazudj, ha tudsz!

Ennek a Tim Roth főszerepelésével készített sorozatnak annyira eredeti a témája, hogy nem nehéz megjósolni, hogy a DVD kiadás bizonyos iskolákban tananyag lesz.

A jog területe nem az én asztalom, de a film már igen, és abban teljesen biztos vagyok, hogy a forgatókönyvírók és a rendezők is rengeteget tanulhatnak ebből a sorozatból. A filmszínészekről már nem is beszélve! A testbeszéd után/mellett a mikroarckifejezések ismerete és használata az új sláger. Ami eddig csak ösztönös volt, az ma már tanulható is.

Morális tanmesék

A sorozat epizódjai olyan szituációkat járnak körbe, ahol a hősök igazi, mondhatni húsbavágó dilemmákkal szembesülnek. Olyan dolgokban kell dönteniük, amelyekben mi is tehetetlenek lennénk. Épp ezért nem is tudunk fölállni a képernyő elől.

A pilotban az isteni és az emberi törvények, a karrier és a család, valamint az önérdek és a másik ember érdeke feszül egymásnak. És percenként fölvetődik a kérdés, hogy szabad-e hazudni egy igaz ügy érdekében, vagy hogy a kegyes hazugság és a féligazság, vagy éppen a hallgatás a legjobb döntés az adott pillanatban. Ember legyen a talpán, akinek olyan dilemmákkal kell szembenéznie, mint a bemutatkozó rész szereplőinek.

A tények ne vágják el az igazság útját!

A második rész alapkérdése, hogy szabad-e hazudni, ha ezzel másokat mentünk meg, tönkretehetünk-e ártatlan életeket, hogy az igazság kiderüljön? Bár dr. Lightman (milyen remek egy beszélő név) egyik kezével tönkreteszi egy kosaras életét, de a másik kezével azonnal meg is menti azt. Az igazság bajnoka ő, de a szíve is a helyén van, és emberségből is példát ad mindannyiunknak. Ha kell, még a hazugságvizsgáló gépet is becsapja, hogy kiderüljön az igazság (mint ahogy A hazug című filmben tette ezt, jó tíz évvel ezelőtt).

A dilemma

A Végső visszaszámlálás című időutazós filmben a Nimitz repülőgép-hordozó kapitánya két dolog között kell, hogy válasszon: vagy hagyja, hogy a japánok a szeme láttára újra lebombázzák Pearl Harbort, pedig ő ezt könnyűszerrel megakadályozhatná, vagy amerikai katonaként közbelép, de ezzel a jövőt sodorja veszélybe, hiszen az elmélet szerint véletlenül a saját nagyapját is megölheti, és akkor sosem születik meg. Nincs jó választás, de a hős éppen attól hős, hogy választania kell, és ő választ is.

Egy film annál jobb, minél több igazi dilemmát tud fölmutatni. A hétköznapi mozihősök legnagyobb dilemmája a film végén jelenik meg, amikor a céljuk (amiért eddig a filmben küzdöttek) és a szükségük (ami igazán boldoggá teszi őket) között kell választaniuk. Persze, gyakran suták ezek a döntéshelyzetek, hisz a néző a karakterváltozást várja a film eleje óta, és a főhős szükségének beteljesülése egy morális hiba feladásával jár. Nehéz elképzelni az Ikrek végén Danny DeVito-t, amint a táska pénzt választja a testvére élete helyett. Míg egy mai szuperhős-filmben (mint ahogy a mai jóléti társadalmakban is) nem célok, hanem szerepek között kell választania a főhősnek. A Pókember 2. részében Peter Parker két ilyen szerep között vergődik: szuperhős legyen, vagy csak egy hétköznapi srác.

A fájó múlt kísértete

Míg a sorozat pilotjának elején csak egy apró kis utalás hangzik el, hogy a főhős sem hibátlan, sőt, valami sötét folt van a múltjában, addig a második rész végén fellibben egy pillanatra a főhős múltját takaró fátyol, és Tim Roth karakterének szemébe nézve megláthatjuk, hogy egy régi tévedésének szelleme még most is fájdalmas emlékként él benne.

Radikális őszinteség

Nem véletlen, hogy ösztönös, de képzetlen új kollégája annyi „pofont” kap tőle a második részben. És amiket mond neki, az egy forgatókönyvírónak, filmesnek, de minden más területen dolgozó leendő szakembernek is megszívlelendő, még akkor is, ha fáj ez az igazság. Hisz aki csupán ösztönös, de tanult szakmai tudás nélküli, az nem látja, hogy mi hiányzik. Ha nem ismeri a szakmát, a tudományt, akkor nem láthatja a teljes képet. És így olyan hibákat okozhat, amiért magas árat kell fizetni.

A pszichológiában ismeretes 10-éves-szabály szerint bárki szakmájának mesterévé válhat, ha tíz éven át keményen gyakorolja azt (Suzuki-method, Polgár-módszer). Természetesen ez csak akkor igaz, ha ez a gyakorlás a szakma tanulását is feltételezi. Egy filmes példával élve: csak attól, hogy valaki tíz éven keresztül folyamatosan forgatókönyveket ír, még nem lesz automatikusan remek forgatókönyvíró. A tanulási folyamat első szakaszában topog csak, a tudattalan hozzá nem értés fázisában. Sajnos, még ma is túl sokan utasítják vissza azt a tényt, hogy a filmírás egy tanulható szakma. Megint mások meg eleve rossz irányba haladnak, és csak elfecsérlik az idejüket és a pénzüket az olyan sarlatánok hallgatására, akik könnyű sikert ígérnek nekik. Vannak olyanok, akik mondanivaló, vagy tehetség hiányában, vagy éppen hamis motivációkkal (pénz, siker, nők) állnak filmesnek. Kell a tehetség, de nem minden, sőt!

Nem az a lényeg, amit mond, hanem ahogy mondja!

Volt szerencsém egyszer siketnémák számára feliratozni egy magyar filmet. A szervezet képviselője mesélte közben, hogy egy siketnéma ember számára egy csavaros bűnügyi film mindössze csak pár percnyi élvezetet képes nyújtani, hisz hangok és felirat hiányában számukra az egyetlen információs forrás a kép marad. És a képen a szereplők testbeszéde és mikroarckifejezései mindennél világosabban beszélnek. Egy siketnéma ember szemei előtt a bűnös pillanatok alatt leleplezi önmagát.

De most ez a sorozat mindenki számára lehetőséget nyújt, hogy megtanulja azt, amit egyesek már jól tudnak. És az is biztos, hogy jó hasznát vehetjük ezeknek az ismereteknek a mindennapi életünkben is, hisz egy átlagember (köztük a barátunk, a barátnőnk, a főnökünk, a beosztottunk, a bolti eladó) tíz perc alatt háromszor hazudik!

2009-07-30

Tóth Róbert / story-doki

Forgatókönyvíró tanfolyam: a filmdramaturgia oldalon.

Konzultáció: story-doki oldalán.

A kép mindig konkrét. Ha önmagánál többet jelent, máris szimbólummá válik. Néha bugyuta reklámok hordozója is. De egy hozzáértő író kezében csodákra képes.

Képek

Nézzük meg az Álom luxuskivitelben című film nyitó és záró képét, valamint az Ütközések című film Motozás – Karambol párjelenetét Matt Dillonnal és Thandie Newtonnal. Amit látni fogunk (akár a TV hangját le is csavarhatjuk), az egy félmondattal leírható. A film: változás.

A változás képei

Az Audrey Hepburn-film New York ébredező belvárosában kezdődik, egy széles utcán, hajnali napfényben. Egy sárga taxiból egy magányos, de rendkívül csinos nő száll ki, és a Tiffany’s kirakatát nézegeti.

Ezzel szemben a film utolsó jelenete egy külvárosi sikátorban, zuhogó esőben játszódik. A sárga taxi itt is jelen van, de a belőle kiugró nő már egyáltalán nem mondható csinosnak, viszont az ujján ott egy „valódi” Tiffany-gyűrű, és már nem magányos többé.

Ha csak ezt a két jelenetet olvassuk el a forgatókönyvből, jó eséllyel tippelhetünk arra, hogy a könyv e két, egymással tökéletesen ellentétes jelenete között is történik azért valami, hisz egyik végletből a másikba nem juthatunk el egyetlen hatalmas ugrással. A könyv teste éppen ezt a fokozatos, lépésenkénti változást tárja elénk.

Az Ütközések párjelenete egy kérdés-válasz viszonyként is értelmezhető. Ha csak pár szóval írom le a két jelenet körülményeit, akkor is teljesen egyértelmű az ellentétes kapcsolatuk.

A Motozás helyszíne: csendes kis utca. A Motozás napszaka: éjszaka. Szereplői: egy házaspár és két rendőr. A párjelenet főszereplőinek pozíciója: intim, a rendőr a nő háta mögött áll. A rendőr kézmozdulata: a szoknya felhúzása – zaklatás. Kocsi állapota: rendeltetésszerű.

A Karambol helyszíne: forgalmas autópálya. A Karambol napszaka: nappal. Szereplői: a házaspár nő tagja, és az őt korábban szexuálisan zaklató rendőr. A főszereplők pozíciója: intim, egymással szemben fekszenek. A rendőr kézmozdulata: a szoknya megigazítása – udvariasság. Kocsi állapota: felborult, totálkáros.

És persze ne feledjük A nyolcadik utas: a Halál című filmet se! A film elején hét hibernáló kapszula nyílik fel, de a film végén már csak egy csukódik le. Vajon mi történhetett? Éppen erről szól a film. És erről kell szólnia minden filmnek!

Egyszerű szimbólumok

A kéz, amely a bölcsőt ringatja című film kezdő képsora a téma szimbolikus megfogalmazását tárja elénk. Mert hogy is kezdődik a film? Egy idegen érkezik a főszereplő házához. Majd hamarosan kiderül róla, hogy ő fog a ház köré kerítést építeni, aminek az a rendeltetése, hogy kívül tartsa az idegeneket. És miről is szól a film? Hogy egy idegen a ház lakóinak bizalmába férkőzik, és semmilyen fizikai kerítés sem tudja megállítani, hogy bosszúját be ne teljesítse. Végül egy lelki kerítés mégis útját állja, a főhősnő végre megbízik az ösztöneiben, ami a film elején még nem sikerült neki, és ami miatt ilyen helyzetbe került a családjával együtt.

A néző az izgalmas storyért ül be a moziba, de végül mégis a film témáját, üzenetét viszi haza, ami már a film kezdeténél ott van előtte, még ha sokszor kimondatlanul is. De a film végére azért napvilágra kerül, és a néző ráébred, hogy mi is az az egyetlen mondat, amiről a film szólt.

A Férfias játékok Inciting Incidentje három család összetalálkozásáról szól. Ryan, Ryan felesége és kislánya (mint tanúk) mellett Lord Holmes, Holmes felesége és gyermeke (mint áldozatok), valamint egy terrorista és első bevetésére készülő öccsének sorsa kereszteződik a Buckingham palota előtt. A lövöldözés kezdetekor Ryan családját egy parkoló autó mögé löki, és testével védi őket, pontosan ugyanúgy, ahogy Lord Holmes teszi ezt családjával limuzinja hátsó ülésén, a rájuk támadó terroristák kereszttüzében. Ez a vizuális közösség a családjukat óvó apák között egy pillanattal később Ryan egyszemélyes mentőakciójában már konkrét közösségvállalássá alakul.

Vagy nézzük meg Robert Redford Bagger Vance legendája című filmjét, amelyben Will Smith élete legjobb alakítását nyújtja a címszerepben. Ez a gyönyörű film egy utazó angyal történet, nem véletlen hát, hogy Smith karaktere végig egy széles karimájú kalapot hord a filmben, azaz egy angyalhoz illő modern glóriát.

Vajon hány néző vette észre, hogy a Jurassic Park című filmben a vezérlőterem három ablaka 666-ot formáz? Ha tudatosan nem is, tudat alatt biztosan mindenki. Ez az a hely, ahol elszabadul a pokol, és az élménypark rémálommá változik.

És akkor még nem is beszéltünk a Csillagok háborúja hat részének összetett szimbólumrendszeréről!

A product placement

Magyar filmek kapcsán gyakran említik a kritikusok idegesítő elemként a hivalkodóan elhelyezett termékeket, ezek erőltetett reklámjait. Pedig…

Az Álom luxuskivitelben című filmben a Tiffany’s a történet alapvető eleme (angolul a film címében is szerepel), nélküle nincs film. A filmtörténet egyik legzseniálisabb reklámja egy iránymutatással szolgál arra is, hogy mikor lehet magától értetődő a reklám egy filmben. Természetesen akkor, ha a dramaturgia szerves részét képezi, azaz a termék van a filmért, és nem a film a termékért.

Egy másik zseniális példa a Légcsavar című film, Jodie Fosterrel. Az egész story egy remekbeszabott Airbus reklám, ügyesen thriller köntösbe csomagolva! Ha nem hiszed, nézd meg újra a filmet, és garantáltan mindent tudni fogsz erről a repülőgépről, ami amúgy utasként is érdekelhetne. És mégis: kit érdekel? Ennek ellenére minden tolakodástól mentesen egy jól megcsinált százperces reklámfilm nézője vagy, velem együtt.

És ne feledjük minden idők egyik legügyesebb Nike reklámját, ami a Mi kell a nőnek? című filmben szerepel. Persze tökéletesen a helyén is van benne, hiszen a film színpada, alapvető közege egy reklámügynökség.

De ami a legmegszívlelendőbb ebben a témakörben, azt a Wanted című film hozta elő belőlem. Mert a film azon jelenetében, amikor főhősünk először keveredik lövöldözésbe Angelina Jolie oldalán, ügyes Heineken reklámok bombázzák a néző szeme sarkát, de úgy, hogy ez talán ott és akkor nem is tudatosodik benne. De itt mégis eszembe jutott az, amit Domján Laci tanít az agykontroll tanfolyamokon, amikor az agy és a célok programozásáról beszél. Röviden: a perifériális látás a tudatalattival, míg az éleslátás a tudattal van kapcsolatban. A reklámok elhelyezése inkább az előbbi helyekre való, hisz az emberi agy hatékony programozásának területe a tudatalatti.

Ezek után talán az sem véletlen, hogy Heineken asszony a világ egyik leggazdagabb nője.

2009-07-07

Tóth Róbert / story-doki

Forgatókönyvíró tanfolyam: a filmdramaturgia oldalon.

Konzultáció: story-doki oldalán.

A Karib-tenger kalózai, A nemzet aranya, A Da Vinci-kód, Az arany iránytű, Indiana Jones és a kristálykoponya királysága – megannyi látványos kalandfilm, amelyek „megújították” a zsánert azzal, hogy szokatlanul nagymennyiségű történetmesélő dialógot használtak.

A beszélgetős filmek kora

A dialógus gyorsítja a történetmesélést (könnyebb elmondani egy hosszú cselekvéssort, mint megmutatni – és persze olcsóbb is), de egyben lassítja is a filmet. Ám a legnagyobb baj, ha mindez a vizualitás kárára történik.

Keleti Mártonról mesélik, hogy ő gyakran élt ilyen történet-gyorsító megoldásokkal, amikor már kifutott a napi forgatási időből, és indulnia kellett a gyerekéért az iskolába. Ilyenkor gyorsan fellapozta a forgatókönyvet, megkereste a karakter leforgatandó jeleneteit, majd huszárosan kitépett egy-két oldalnyi cselekvéssort a könyvből, és legott instrukciót is adott a színésznek, hogy amikor megérkezik (az imént kivágott jelenetei utáni) új jelenetébe, akkor mondja el, hogy honnan jött, és mit csinált ott.

De az anekdota nem így ér véget, hanem úgy, hogy Keleti Marci bácsinak mindig igaza is volt, amit ő kitépett, azt ki is kellett tépni.

Mimetikus kontra Diegetikus

A „legújabb trend” szerint a szereplők látványos hátterek (gyakran digitálisan előállított képek, vagy méregdrága díszletek) előtt, de dialógusokon keresztül mesélik el a történetet. Ez a (talán) Terry Rossio és Ted Elliott nevéhez köthető új szemlélet még inkább csökkenti a moziba járók átlagéletkorát, hiszen ez a fajta történetmesélés leginkább a legfiatalabbakhoz szól, és az anyukák által képeskönyvből felolvasott esti meséhez hasonlítható.

A film megmutatás helyett (mimetikus) verbális aktussá (diegetikus) válik.

A történetmesélő dialóguson a hangsúly

Egyesek szerint annyira felgyorsult a film, és ezzel együtt annyira bonyolult is lett – főleg a moziba járó nagyon fiatal közönség szemével nézve –, hogy szekvenciánként kell bele egy showdown (nem is olyan régen irtották a hollywoodi filmekből ezeket, hogy a néző ne érezze szájbarágósnak a film végét, hadd vonja le ő maga a konzekvenciát, de most újra kötelező elem lett, sőt). Más szóval egy rekapitulációs, összefoglaló jelenet kell bele alkalmanként, ahol bizonyos szereplők szavakban összegzik a már látottakat, illetve előkészítik, ami ezután következik. Erre remek példa A Karib-tenger kalózai filmekből a két komikus kalóz karaktere (akik szerepük szerint mintha egy Shakespeare-darab bolondos szolgái lennének).

A könnyű út

Persze lényegesen könnyebb elmondani valamit egy filmben, mint megmutatni azt. Előbbi természetes kommunikációs módszere mindannyiunknak, és könnyen beleeshetünk abba az írói hibába, hogy azt mondjuk magunknak, hogy a film szereplői is emberek, miért ne beszélhetnének úgy és annyit, mint a való életbeli emberek. De képekkel, képek sorával megmutatni valamit már lényegesen nehezebb – de mégis ez a kreatív feladat, mert a film formanyelve száz éve a kép.

De ha mégis…

Próbálj meg minél többet elmesélni úgy a történetből, mintha némafilmet írnál. És aztán jöhet a dialógus! Hisz azt se feledjük el, hogy vannak olyan bonyolult, elvont gondolati tartalmak, amelyeket valóban lehetetlen máshogy átadni a közönségnek (régen erre szolgáltak a némafilm inzert feliratai).

A dialógus feltörése

Gyakori eset, hogy egy forgatókönyv első változatában a szembenálló karakterek nem gyors szócsatákat vívnak egymással, hanem inkább hosszú monológokra, többszörösen összetett mondatokra hasonló monológokkal és körmondatokkal válaszolnak.

Azon túl, hogy a következő forgatókönyv változatban a monológok egy része automatikusan feleslegessé válik (pl. az ismétlések kihúzása, és a tömörebbre sikerült átírás miatt), még egy egyszerű módszer is adja magát: a dialógusok összetett mondatainak tagmondatokra darabolása. Ha ezt a szóban konfrontálódó felek mindegyikénél megcsináljuk, akkor a hosszú (és gyakran unalmas és követhetetlen) monológok helyett máris valódi, pergő dialógusokhoz jutunk, és a néző ide-oda kapkodhatja a fejét, mint egy teniszmérkőzésen.

Az „On The Nose” dialógus

Szépmagyarul: a néző orrára kötés. Az ilyen dialógust még a dilettáns néző is azonnal felismeri, hisz az ilyen mondatok hatalmas csörömpöléssel esnek le a mozivászonról, és elhangzásuk pillanatában ott csikorognak a néző fülében, akinek nem marad más, hangosan sziszeg, és a fejét csóválja, és megvan a véleménye a forgatókönyvíró hozzáértéséről.

Néha persze kell egy-két ilyen subtext minden filmben, mert az írónak néha muszáj a legegyszerűbben kimondania azt a kulcsinformációt, ami mellett nem mehet el a néző, mert ezen áll, vagy bukik a film. Lehet, hogy nem elegáns módszer, de szükséges. De nem szabad túl sokszor élni vele egy filmben, és akkor is inkább kerítsünk köré egy kis konfliktusszituációt, ha lehet.

A „Te is jól tudod, hogy…” használata

Az OTN-dialóg előfordulási helyeit könnyű megtalálni. Minden olyan helyen keresendők, ahol olyan karakterek beszélgetnek, akik régi ismerősök, kollégák, barátok, ami annyit jelent, hogy félszavakból is megértik egymást. Ha az ilyen karakterek dialógusai mesterkéltnek, kimódoltnak és hosszúnak hatnak, és ráadásul a releváns történéseket alátámasztó réges-régi események felidézéséből állnak, akkor gyanítható, hogy penge élén táncol az író. Igazából ő akar mindenáron információt közölni a nézőkkel, de saját gondolatait – jobb módszer híján – a szereplői szájába adja, ahelyett, hogy hagyná őket a saját jogukon beszélni.

Ugyanez a helyzet egy évek óta boldog (vagy épp boldogtalan) házasságban élő férj és feleség dialógusában is. Jól ismerik egymást, egy szemvillanásból, vagy egy töltelékszavakból álló félmondatból is megértik egymást, nincs szükségük többre. És általában a nézőknek sincs, hisz egy kis titok mindig izgalmasabb. És ha ennek ellenére mégis olyan dolgok fejtegetésébe kezd a pár, amit már a kapcsolatuk korábbi szakaszában meg kellett volna ejteniük, akkor ők az író helyett beszélnek, nem egymáshoz, hanem egyenesen a nézőhöz.

Viszont akkor, amikor egymás számára eddig ismeretlen karakterek között ömlik a szó, nem valószínű, hogy OTN-dialógot fogunk írni. Hiszen az ilyen karaktereknek nincs közös múltjuk, csak jelenük, és számukra ugyanúgy új és friss a filmi szituáció, mint a nézőknek.

A mobiltelefon esete

Újabban a fiatal írók a subtext kimondására a papi gyónás és a „kedves naplóm-effektus” helyett a mobiltelefont használják. Hisz az mindig kéznél van. Miért ne telefonálhatnának a karakterek állandóan a filmekben? Hiszen mi mind ezt tesszük a való életben. Azért nem, mert a film nem a való élet. Azért nem, mert a telefonálás elválasztja azokat, akiknek egymás szemébe kellene nézniük. A telefon ritkán jó eszköze a konfliktusoknak.

De ezen túl az OTN-dialógok másik gyakori lelőhelye a telefonálás. Hisz a karaktereknek nagyon gyakran már tudjuk a szándékát, amit végül a telefonban ki is mondanak. Nagyon gyakran a telefonálás után hamarosan kiderül, hogy miről is volt szó a telefonban. Nagyon gyakran csak az elkövetkezendő események felnarrálására használja az író, vagy szóban ismétel, előkészít, ami gyakran szó szerint szájbarágós, azaz fölösleges.

Nem véletlen, hogy a forgatókönyvírás főbűnei között oly sokan említik a telefonálást. Sok esetben a telefonálás egyenesen McKee narrációra vonatkozó elméletét idézi. Ha húzni kell a könyvből, először alaposan vizsgáld meg a telefonálásokat, és amit csak lehet, irts ki belőle.

Ha te nem teszed meg, majd megteszik helyetted a vágóasztalon – már ha eljut odáig a könyved!

2009-07-06

Tóth Róbert / story-doki

Forgatókönyvíró tanfolyam: a filmdramaturgia oldalon.

Konzultáció: story-doki oldalán.

A forgatókönyv thrillernek indult, romantikus vígjátékként forgott, és szélhámosfilmként került a mozikba. Nomen est omen – nevében a végzete:

Kaméleon – a zsánerkaméleon

A Ponyvaregény sok írót megihletett. A hasonlóan non-lineáris forgatókönyveket idehaza még 10 évvel később is könnyen megbélyegezték a tarantinós jelzővel, amivel egyúttal halálra is ítélték őket. Pedig Tarantino nem talált ki semmi újat, csak jókor és jól porolt le egy régi trükköt, és ez nagyon bejött neki. Olvastam anno egy író-producer visszaemlékezésében, hogy amikor először a kezébe került a Ponyvaregény forgatókönyve, és eljutott ahhoz a részhez, amikor Travoltáék a kezdeti fekete öltöny helyett pólóban és papucsban sétálnak be a törzshelyükre, olyan kíváncsiság lett úrrá rajta, hogy onnan már nem is tudta letenni a forgatókönyvet, amíg végig nem olvasta. A kérdés, ami felvetődött benne, természetesen az volt, hogy mi lett Travoltáék ruhájával.

15 év telt el azóta, és a Kaméleon kapcsán ugyanez a kérdés. Mi lett azzal a női kabátkával, ami a film elején gazdát cserélt? De itt senki sem hivatkozik a Ponyvaregényre. Talán azért nem, mert ami a Ponyvaregény esetében működött, itt nagyon nem. A Shyamalan-féle vége-twist-szerűség a legrosszabb írói döntés volt, amit az alkotók csak választhattak. Ezzel megölték a forgatókönyvet, és vele együtt a filmet is, ami végül egy ritka és szokatlan zsánercímkével került a közönség elé.

Kaméleon – a thriller

A thriller tétje mindig az emberi élet, és ezt már a film elején azonnal látnunk is kell. Egy szerelmi szédelgés (vagy minek is nevezzem) nem szül thrillert. Egy thriller esetében a főhős kerül életveszélybe, ő az, akiért végig szorítunk a film alatt. Ő az, aki nem lát túl a saját világa keretein. De a néző pontosan látja, hogy honnan és hogyan támad a főhősre az ellenfele, és ez a plusz nézői tudás teremti meg a suspense-t, ami a thriller alapvető mozgatórugója. (A film végére, amikor összecsapnak a hullámok a főhős feje fölött, azért vágni lehet a feszültséget – de ezzel mindenki, a főhős és a néző is ugyanúgy tisztában van –, azaz ez sem suspense.)

Arról nem is beszélve, hogy a thriller adja talán az egyik legklasszikusabb Protagonist kontra Antagonist szembenállást, és ezt nagyon gyakran nagyon erősen limitált számú helyszínen, és mindössze pár mellékszereplővel teszi. Hogy ebben a filmben mindenki egyfajta kaméleont játszik, és ezzel alaposan keresztbe is tesz főhősünknek, ez teljesen rendben van (de azért ezt is rendesen túlbonyolították, nem is tudom hirtelen összeszámolni, hogy hány mellékszálat vezet a történet, egy biztos, hogy túl sokat), talán csak Csányi karaktere lóg ki egy kicsit ebből a sorból. De vele kapcsolatban mást nem értek: hogy intézhette el a film vége felé főhősünket csak egy pár rúgással? Miért nem dobták bele a Dunába? Vagy miért nem hívták ki a rendőrséget? A válasz adja magát: a karaktereket az írói szándék vezeti, és nem a saját létezésük jogán döntenek. És itt Csányi karaktere nem is tehet többet, hisz a nagy csatát nem vele kell lejátszania a főhősünknek, így futni hagyja. De több ilyen fordulat, vagy éppen véletlen és isteni közbeavatkozás alakítja még ezt az amúgy reálisnak szánt történetet.

Magyarország vitathatatlanul (3D animációs és) thriller nagyhatalom lett az elmúlt pár évben. A thriller szerencsére olcsó zsáner, és ezért hálás zsáner is. Ha: szuper a forgatókönyv, szuper a rendezés, szuper az operatőri munka, szuper a színészi munka, szuper a vágás, szuper a filmzene, stb. Egy thriller akkor, és csakis akkor működik tökéletesen, ha minden egyes eleme szuper. És akkor képes is lenyűgözni a célközönségét, ami – ne feledjük – egy egyzsáneres thriller esetében azért nem nagy.

Számomra A kéz, amely a bölcsőt ringatja a thriller egyik eklatáns példája.

Kaméleon – a romantikus szerelmes film

Langyos szerelmes film ez (és itt nem a meleg-szálra utalok), vagy inkább hűvös és számító. A szerelem és a romantika távol áll ezektől a karakterektől. Az még rendben is van, hogy egy férfi minden őrültségre képes, ha szerelmes. De azt lefogadom, hogy nem lehetett egyszerű feladat a két írónőnek férfibőrbe bújni, hogy megmutassák, milyen is ez a szerelem.

De ha romantikus filmként közelítünk a történethez, akkor jogosan kérhetem számon a mese női oldalát. Ami már csak azért is kevés, mert a főhős legfőbb ellenfele (saját magán kívül) a történetben a balerina, hiszen egy szerelmi szálhoz két ember kell. Az nem vitás, hogy e fura szerelmi szál mentén a legvaskosabb a történet, ez a domináns rétege a filmnek. Viszont akkor azt sem értem, hogy a nagy csatát a végén miért nem a két főhős vívja meg, miért a pszichológusunk intézi el egy flashbackes narrációval az egészet?

Ha a balerina az Antagonist (ami egy romantikus filmben mindig valamelyik szerelmes fél), akkor annál erősebb befejezés nincs, mint ha ő maga szembesíti a főhőst a történtekkel, nevezetesen azzal, hogy a saját módszerével járt túl az eszén: szerelmet hazudott neki. Bár szerelmet hazudni megint csak nem egy romantikus dolog.

Kaméleon – a vígjáték

Ha komédia lenne a film, akkor ennél sokkal nagyobb poénsűrűséget kellene felmutatnia. De legalább a vége a főhős számára jól kellene, hogy végződjön. Nyilván ez ellentmondana a jogos igazságérzetünknek. Ez a főhős bukásra van ítélve, és ennyiben nem is hazudik nekünk a film. Hamis morális igazság nem vezethet győzelemre, ha így lenne, a film azonnal negligálná magát, és a közönség joggal nézne ferde szemmel az alkotókra.

Hozzáteszem viszont, hogy a főhősnő végső sikere ugyanilyen alapon teljesen jogtalan. Hisz az ő játéka ugyanaz, mint a főhősé, így ő sem érdemelhet sikert. Talán ő a bosszú (a bosszú gyakori thriller-elem) eszköze az összes becsapott nő nevében? Nekem ez a gondolatmenet sántít, a főhős érzelmekkel él vissza, ami az etika tárgyköre, de a főhősnő (és partnere) már zsarol, ami viszont már a bíróságra tartozik. A női főhős sokkal rosszabb ember, mint a főhősünk, így nem érdemelne sikert, de még sajnálatot sem.

De akármi is a film igazsága, amit üzenni akar, ezt nem nevetve, nem nevettetve mondja el nekünk.

Kaméleon – a szélhámosfilm

A szélhámos: bűnöző. A bűnözőkről szóló filmek értelemszerűen a bűnügyi film zsánerébe tartoznak. De hol is van itt a bűnügy? Hol a kábítószer csempészés, képlopás, bérgyilkosság, vagy mondjuk bankrablás? Sehol. Mi van helyette? Egy minimális tét: szerelmi szédelgés. Ez nem egy igazi szerelmi bűnügy (legalábbis film esetében ez elég kevés), nem bigámia, nem megcsalás, nem erőszak, de nem is szerelmi gyilkosság.

És ha bűnügy, akkor hol a másik oldal? Hol a rendőrség, hol a nyomozó? A bűnügyi filmek, a detektív történetek és a thriller egy családba tartoznak, és gyakran csak a hangsúly dönti el, hogy a három zsáner közül éppen melyikkel címkézzük föl az adott filmet, amelyikben mindhárom zsánerjegyek fellelhetőek.

Sántít a bűnügyi zsáner is, a tét kicsi, és megint csak az etika jut eszembe inkább, és nem a bíróság, nem a rendőrség.

A női kabátka esete

A story nagyon lassan indul be, és rettentően lassú a film eleje. Talán ha a női kabátka titkának felfedését az eredeti helyén hagyják, más lett volna a helyzet. A film jelen állapotában is a klasszikus ellenötletet használja kiinduló pontjául: egy csalót a saját módszerével szednek rá. De mindez sokkal erősebben működne, ha a főhősnő ki is mutatná a szándékát, mindenki számára jól láthatóan, azonnal a film elején. Az, hogy legkésőbb a film közepén (ágyjelenet) már szinte mindenki számára sejthető, hogy most a nő szedi rá a férfit, kevés. A kabátkás jelenet eltávolítása eredeti helyéről önmagában nem egy hatásos trükk, hisz amiket a főhős mond a nőnek az operaház mellett, az szó szerinti idézése a pszichológus filmfelvételének. Ha ez nem lenne elég a nézőnek, a nő arcán is ott a kétely, ott a felismerés. És amikor a nő az étteremben előadja magát, mint Hamupipőke, ott már szinte nyílt lapokkal játszik a közönség előtt is – csak épp egy szerelmes férfi nem lát át a szitán.

És épp a szerelmes férfi vaksága az, ami a történetet képes lett volna úgy mozgatni, ahogy azt (feltételezem) eredetileg is szerették volna az alkotók. Hisz azzal, hogy a főhősünk egyszer tényleg szerelmes lett, nem várhatjuk azt, hogy ezt a nőt is be fogja csapni. De mivel a szerelméről is csak a film végén rántják le hivatalosan a leplet, így az ő oldala is gyenge a történet szempontjából. A néző tudtára adott becsapás – mint suspense – így egyik oldalon sem tud működni. A szerelmes férfitől eleve nem hiszem el a becsapást, míg a szerelméről nem tudom.

És ez fölvet egy másik kérdést is: ki a főhőse a filmnek? Mert ha a férfi, akkor a nézőt úgy lehet hozzáláncolni (hiába egy szélhámos), hogy felfedjük a nézőnek a titkot: ezt a szerelmes férfit most egy nő csapja be a saját módszerével – így egy klasszikus suspense-t használva szurkolhatunk a férfinak, hogy időben rájöjjön arra, hogy becsapják. De ha a nőnek akarunk szurkolni, tudván, hogy csak a pénzét akarja a főhős, akkor meg a nő oldalán kellene állnunk suspense-ben, neki kellene szurkolnunk – de nem ő a főhős, és a férfi egyértelműen beleszeretett, így a becsapási szándéka sem hiteles.

Twist kontra Suspense

Szerintem az írók elkövettek egy olyan hibát, ami a kezdő írók sajátja: egy későbbi (szerintem nem elég hangsúlyos és nem elég eldugott) twist kedvéért feladták a korai, de folyamatosan ható suspense-t. Ez a döntésük pedig egy új zsánercímkéért kiáltott.

De szerintem ezt az írók ugyanúgy tudják, mint én. Talán a történet írásakor nagyon belülről látták csak a storyt, és később már nem volt más választásuk. Akármilyen is volt az alkotás, egy termék lett a végeredmény, amit el kellett adniuk. Mindenáron.

A treatment hibája?

Divinyi Réka saját állítása szerint nem ír treatmentet, a szinopszis után máris a könyv megírására ugrik. Azt is nyilatkozta valahol, hogy egy késznek mondott forgatókönyv minimum fél tucat átírást kíván meg. Egyetértek vele, de azért azzal kiegészíteném az általa mondottakat, hogy mindez azután igaz, miután a story egy tucat (vagy inkább két tucat) átíráson már átesett.

Szerintem a treatment hiányának tudható be ennek a filmnek, ennek a zsánernek a megszületése: kicsit ilyen lett, kicsit olyan, kicsit magyar, kicsit sárga, kicsit savanyú, de a miénk. Igazi magyar kaméleon.

Persze, valószínű, hogy mindez a nézőt egyáltalán nem érdekli, és csak bennem kattog valami, ami zavar, ami elvesz valamit az élvezetből.

Szabadság, szerelem vagy Kaméleon

Összességében mégis azt kell, hogy mondjam, sok szempontból igényes film a Kaméleon, néhol hollywoodi beállításokat látni benne, ami szerintem nem kis szó. És örülök, hogy a Kaméleon személyében egy közönségfilmet küld Magyarország az Oscarra.

De furán fog hangzani pont az én számból, amikor azt is megkérdezem, hogy miért éppen ezt a filmet, pontosabban miért most egy Goda-filmet? Miért nem a Szabadság, szerelem volt ez a film évekkel ezelőtt? Amelyiknél talán még Tarantino is, de Joe Eszterhas és Andy Vajna biztosan ott állt volna a film promóciója mögött.

Hozzáteszem, hogy szerintem nem volt jobb film a Szabadság, szerelem, mint a Kaméleon. De egy olyan film volt, ami minden magyarról szólt, ami igaz volt, és amit az egész világnak tudnia kellene. Ezzel szemben mi az, amit a Kaméleon elmond rólunk, magyarokról az amerikaiaknak és az egész világnak?

2009-06-23

Tóth Róbert / story-doki

Forgatókönyvíró tanfolyam: a filmdramaturgia oldalon.

Konzultáció: story-doki oldalán.

Vasember (Vasember) és Claus von Stauffenberg (Valkűr). Mi a közös bennük?

Szuperhősök és a karakterváltozás

A karakterváltozásról beszélni ingoványos terület. Nem véletlen, hogy a nagy guruk sem mennek bele jobban ebbe a kérdésbe. Egyszerűen csak leszögezik az alapokat, majd széttárják a karjukat, ami azt jelenti, hogy ha működik a film, akkor mindent szabad.

A film vége

Ha nem tudjuk előre a történetünk végét, ahová el akarunk érni a könyvünk írásával, akkor hogyan kezdhetünk neki egyáltalán? Cél nélkül, irány nélkül vajon hová jutunk?

Egy filmet mindössze kétféle vég felé lehet írni: a karakterváltozás felé (karaktertörténet), vagy a cél elérése felé (céltörténet).

Persze ez a két irány sosem választható el egymástól teljesen, minden film e két alapvető irány valamilyen arányú elegye.

A karakterváltozás három alapesete

1. A film hőse eléri külső célját (belső célja nincs), és ez jó neki: szuperhős (céltörténet).

2. A film hőse lemond külső céljáról a belső célja elérése érdekében (azaz karakterváltozás történik), és ez jó neki: hétköznapi hős (karaktertörténet).

3. A film hőse eléri a külső célját (és semmibe veszi belső célját), és ez rossz neki: antihős (karaktertörténet).

A „szép vég képlete”

Csata – karakterváltozás – új egyensúly.

Azaz a főhős a film végén összecsap legfőbb ellenfelével, aki ezzel felnyitja a szemét, és a főkarakterünk végre megtanulja a neki szánt leckét, és felnő, megváltozik, új utat választ, és a film befejezésekor már ezen az új úton jár.

A remény rabjai

Ebben a filmben Tim Robbins karaktere szuperhős, Morgan Freeman karaktere hétköznapi hős, míg az „intézményfüggő” könyvtáros karaktere antihős.

Van, aki azt mondja, hogy Tim Robbins karakterének a karakterváltozása már a film fele előtt bekövetkezik, amikor Morgan Freeman karaktere előtt beismeri a hibáját, hogy igazából ő ölte meg a feleségét azzal, hogy nem volt jó férje.

Ne feledjük, hogy egy film nézése közben a karakter megváltozását várjuk, és ha ez bekövetkezik, a filmnek vége. Hacsak nem tűzünk ki egy újabb célt a karakter elé!

DE: két cél = két film!

Tim Robbins karaktere a börtönbe kerülés első pillanatától kezdve majd húsz éven át, folyamatosan és eltántoríthatatlanul a szökésen dolgozik – egyértelműen céltörténet –, igaz, minderre csak a szökése után jövünk rá. A fenti gyónása után azonban kitűz maga elé egy mindenki számára már most is jól látható célt, hogy jobbá teszi a börtönben élők életét, és emellett következetesen ki is tart.

A céltörténet esetében azt várjuk, hogy a főhős eléri-e a célját. Ha ez megtörténik, vége a filmnek. Tim Robbins karaktere azzal, hogy megszökik, beteljesíti eredeti célját, és ő el is tűnik a filmből (csak a film utolsó képkockáján látjuk újra), helyét Morgan Freeman karakterének adja át, innen az ő történetét nézzük.

Miután Morgan Freeman karaktere megváltozik, az ő filmjének is vége. Már csak egyetlen dolgot várunk, hogy a két jó barát egymásra találjon.

Schindler listája

Oscar Schindler története is karaktertörténetnek indul, majd a film közepén, amikor Schindler egy zsidó lány megcsókolása miatt börtönbe kerül, elhangzik egy mondat a rabtársa, egy német katona szájából: „És leesett a tököd, mert megcsókoltad?” Schindler nevet, majd elkomolyodik – és innen már egy másik filmet nézünk, egy céltörténetet: Schindler embereket ment ki a biztos halálból, és senki és semmi nem tudja ettől eltántorítani.

Persze, a film elején ott egy cél is: Schindler egy utazóládát akar megtölteni pénzzel. Míg a film végén pedig megtörten vallja be, hogy rossz ember volt: a karakteren a végső hangsúly.

Szóval, ingoványos terület ez. És a cél, valamint a karakterváltozás nem is elemezhető külön-külön egy-egy filmben, ha egyáltalán elemezhető!

Titanic

Rose a film felére megváltozik, és gazdag vőlegénye helyett a nincstelen Jack mellett kötelezi el magát. Innen a film egy nagy menekülés története, de Rose még a halált is vállalja a szerelme mellett.

Hosszú filmek

A fenti három film a maga háromórás hosszúságával felfogható két, valamelyest különálló filmnek is, aminek első fele egy karakterváltozás felé, míg a másik fele egy cél elérése felé építkezik.

A Vasember

Ebben a filmben is egy korai karakterváltozással van dolgunk. Egy fegyvergyáros a saját bőrén megtapasztalja, hogy a fegyverek rossz dolgok, és innen a békét akarja szolgálni. Egy gyors kis karaktertörténet után egy nagyobb céltörténettel van dolgunk: meg kell menteni a világot.

Valkűr

Sokan egy mély karakterdrámát vártak ettől a Tom Cruise-filmtől. Talán azért mert nem olvasták el figyelmesen, hogy mi is a film zsánere: háborús akció-thriller. Azaz céltörténet. A cél: Hitler megölése. A film főhőse: szuperhős. Fél szemmel, fél karral sem mond le célja eléréséről, eltántoríthatatlan a szándékától.

Ez a film nem Claus von Stauffenberg belső drámáját boncolgatja, a karakterváltozás a nem létező prequel vége, vagy ennek a filmnek a készen kapott megnyitása.

Azt mondják, hogy három dolog esetében nem kell a karakter motiválásával törődni, ezek: pénz, hatalom, szerelem. Hiszen ezeket a dolgokat a legtöbben ugyanúgy vágyjuk, ezért a főhős (aki olyan, mint mi) esetében is eltekintünk a motivációs tiszteletköröktől.

Talán a történelem ismerete esetében a sort kiegészíthetjük azzal is, hogy Hitler megölésére sem kell nagyon motiválni egy főhőst – ezt nyugodtan rábízhatjuk a nézők morális érzékére.

2009-06-12

Tóth Róbert / story-doki

Forgatókönyvíró tanfolyam: a filmdramaturgia oldalon.

Konzultáció: story-doki oldalán.

Az angol filmesek lepipálták az amerikaiakat! Lehetséges ez? A 2009-es Oscar-gálán ez történt: a Slumdog Millionaire kaszált. A film minimál költségvetésből, sztárok nélkül, és eredetileg DVD forgalmazásra készült, de aztán történt valami…

Slumdog Millionaire – az angol trailer

Fontos, hogy az angol trailerről beszélek (youtube: 1’56”), mert az amerikai előzetes (nem hittem volna soha, hogy ezt majd egyszer leírom) csapnivalóan gyenge. Igaz, hogy az angol kedvcsinálóba több érzést vágtak bele, mint storyt, de mekkora és milyen érzéseket!

Zsáner 1: neo-mítosz

Egyértelmű, hogy filmmítosszal van dolgunk, hisz a történet az árva főhős utazása a végső csatáig, útja során az ellenfelek-akadályok porciókban kerülnek elé, és a főhős győzelme nem csak egyéni győzelem, hanem (jelen esetben) egy egész kaszt győzelme is.

A film céltörténet, ne kérjük számon a főhősön a karakterváltozást (azt a bátyja teszi meg helyette), de mégis övé a film, hisz – az amerikai trailert idézve – ez a végzete (ami megint csak mítoszi jellemző)!

Szellemi ingatlan: Legyen ön is milliomos

Egy filmmítosz karakterei archetípusok, azaz az egész világon mindenki számára azonnal beazonosíthatóak. Ezért a történet óriási nemzetközi forgalmazási potenciállal bír. De itt a film belső színpada is ilyen előnyöket hordoz! Ki ne ismerné a világon ezt a játékot?

(És ez a film részben azt a kérdést is megválaszolja, hogy vajon a klasszikus filmdramaturgia szabályai érvényesek-e minden filmkészítő nemzet esetében. Még ha igen is a válasz (Természetesen az!), akkor is szoktak említeni egy kivételt: Indiát.)

De a film mégsem a pénzről szól! Főhősünk azért szerepel ebben a TV-műsorban, mert így akarja újra megtalálni élete egyetlen, igaz szerelmét!

Zsáner 2: szerelmes történet!

De még milyen! Nézzük meg!

Zsigeri montázs

A trailer első képeiben és szavaiban – a szellemi ingatlannak megfelelően – a pénz dominál.

Majd éles fordulat következik a 45. másodpercnél: „Kapjátok el őket!”. Felnőttek kergetnek két kisfiút és egy kislányt, Latikát (a főhős szerelmét).

És aki a trailert vágta, tudta, hogy mit akar: olyan zseniális képi-hangi montázst rakott össze 15 másodpercben, ami egyenesen a tudatalattinkhoz szól, és nem a logikus, tudatos énünkhöz.

A két kisfiú felugrik egy vonatra, és sikerül elmenekülniük üldözőik elől, de a kislány lemarad! „Latika!” – kiált utána főhősünk, de hiába nyújtja kezét a lány felé, már nem segíthet rajta.

Míg ezt a képet látjuk, elhangzik a TV-show jól ismert mondata: „Ha rossz a válasza, egy pillanat alatt elveszít mindent!”. És már látjuk is, ahogy a játékmester egy csettintéssel megelőlegezi főhősünknek a kegyelemdöfést. (Hisz ez a fiú neki ellenfél, nem csak a játék szabályai és az óriási nyeremény miatt, hanem azért is, mert hozzá hasonlóan szintén a nyomorból verekedte fel magát idáig: azaz trónkövetelő).

Tehát a főhős elveszíthet mindent. De mi ez a minden, mi az, ami igazán számít neki? Nem, nem a pénz, csakis Latika az, akit elveszíthet! Mintha a főhős fejébe látnánk, a szerelméről következnek képek. És tudjuk (hisz pár másodperccel előbb láttuk), hogy kisgyermekként már egyszer elveszítette a szerelmét, és nem akarja még egyszer (talán örökre) elveszíteni – ez a gondolat A kis hableány Disney-féle feldolgozásában el is hangzik, itt a fiú rémült arca beszél, szavaknál ékesebben, ahogyan képről képre kiáltja: „Latika!”.

A montázs lényege tehát: az elvesztés (szó) és a lány, Latika (kép) párosa! Ami telibe talál, egyenesen a gyomrunk közepébe!

És szól a zene…

Az előzetes második része alatti sláger csak még jobban felerősíti bennünk a zsigeri montázs által kiváltott érzelmeket. Az észnek itt semmi keresnivalója nincs, storyt nem is kapunk már, csak a film legszebb és legemlékezetesebb képeit: főhősünk legszebb mosolyát, a nyelvét kidugva szaladó kisfiút, (egy kutyát), a műsorvezető táncát, egy szerelmes ölelést, a két testvér összekulcsolt kezét… Mind-mind egyetemes emberi szimbólumokat!

De aztán történt valami: siker és bukás

A film véletlenül(?) óriási siker lett az egész világon! Nem csak kritikai siker, hanem kasszasiker is. Míg a kritika szólhat az aktuális témaválasztásnak is, addig a film gazdasági sikeréhez a jelen gazdasági válság is hozzátehetett valamit. Mert az igaz, hogy ha rosszul megy a sorunk, akkor előszeretettel ülünk be egy moziba, hogy másfél órára elengedjük magunkat egy felhőtlen szórakozás erejéig, de az is igaz, hogy ha szarban vagyunk, mennyivel jobb nézni olyanokat, akiknek még nálunk is rosszabb, akik nyakig benne vannak, és mégis tudnak harcolni, nevetni, és szeretni.

2009-06-11

Tóth Róbert / story-doki

Forgatókönyvíró tanfolyam: a filmdramaturgia oldalon.

Konzultáció: story-doki oldalán.

„Tűzoltó leszel s katona! / Vadakat terelő juhász!” – részlet József Attila Altató című verséből.

Az esszenciális film5let

Egy jó filmhez, egy jó filmötlethez nem árt egy érdekes és izgalmas főkarakter sem, sőt. Ez a főkarakter az, akiről majd a mese szól, aki majd a hátán elviszi az egész történetet, akiért szoríthat a néző, akivel együtt, akinek a bőrébe bújva élhet át életveszélyes kalandokat, és aki a végén elnyeri méltó jutalmát. Csakis egy ilyen eredeti karakter miatt akarja majd egy híres filmsztár eljátszani a főhőst, és nem utolsó sorban, a nézők miatta mennek majd be a moziba.

A bátor főhős

József Attila versében épp ilyen szereplőkről esik szó. Mindegyik karakter rendkívüli bátorsággal bír, ami azt jelenti, hogy szembenéznek a veszéllyel, azaz tudják, hogy mi vár rájuk, és mégis vállalják a küldetésüket. Minden katona izgalmas karakter, hisz önként megy szembe az ellenség golyózáporával. És a hétköznapi juhász sem éppen vadakat, hanem csak háziállatokat szokott terelni. A tűzoltók pedig a saját életüket kockáztatják nap mint nap, hogy másokét megmentsék. Mindhárom versbéli szakma olyan, amire „épeszű” ember nem vállalkozna. De egy filmben pont ilyen karakterekre vagyunk kíváncsiak.

Az ellentmondásos főhős

A Hancock című film züllött, tahó szuperhőse, vagy az Erőszakik című film bűntudatos, lelkiismeret furdalásos bérgyilkosai már önmagukban is rendkívüli karakterek, és azonnal képesek fölkelteni az ember érdeklődését. Nem kell pár másodpercnél többet felvillantani a filmből, ha ezek az ellentmondásos karakterek megképződnek a nézők szemei előtt, az előzetes elérte a célját, és a néző rájön, hogy ilyet bizony még nem látott, és a kíváncsisága beviszi majd a moziba. Bár a korrupt rendőrök elcsépelt figuráknak számítanak, de egy rendőrökről szóló film mégsem lehet meg nélkülük, már csak az a kérdés, hogy milyen új fogást lehet találni az ilyen karaktereken.

Akármilyen karakterrel is legyen dolgunk, ez a fajta önmagával való szembefordulás nélkülözhetetlen eleme mindegyiknek.

A tűzoltó, mint szuperhős

A tűzoltós filmek azonnal rendelkeznek a filmötlet mind az öt alapvető elemével, nem csak a szembefordulással. A tűzben égő ház, felhőkarcoló, gyárépület, város, erdő megannyi film kiváló vizuális szellemi ingatlanja volt már eddig is, és lesz ezután is. Az ilyen filmek tétje mindig a legmagasabb, az emberi élet. És a főhőssel, a tűzoltóval sem nehéz azonosulnunk, hisz a saját életét kockáztatja másokért. Tűzbe megy értük. Pedig minden normális ember épp az ellenkező irányba menekülne, de a tűzoltó nem így tesz. Ő szembenéz a tűzzel.

Az álmok világa

Kinek nem volt még olyan álma, amelyben vízben lebeg, süllyed, „helyben úszik”, vagy éppen fuldoklik? De ugyanez a típus jelenik meg a levegőben repülős álmainkban is, amikor „helyben repülünk”, és nem tudunk elmenekülni a boszorkány elől, vagy éppen lezuhanunk valahonnan. De amikor kisgyerekként először szalonnát sütünk, a felnőttek figyelmeztetnek a tüzeskedés éjszakai veszélyeire is, azaz a bepisilésre (ösztönös tűzoltásra).

A négy őselem

Ha a négy halmazállapot mentén indulunk el, mint egyfajta veszélyességi soron, akkor is a tűzhöz jutunk. Úgy is fogalmazhatunk, hogy az ember egyre nagyobb „őrültségekre” ragadtatja magát a sor mentén haladva.

A föld szilárd, az ember (akit szintén földből gyúrtak) alapvető élettere és a biztonság helye, ahol két lábbal állhat, ahol jól érzi magát.

Míg a folyékony víz esetében már számtalan lehetőség adódik arra, hogy ússzunk a bajban, hogy összecsapjanak a fejünk fölött a hullámok, hogy elmerüljünk a problémák tengerében, hiszen mindannyian félünk a fulladástól, hogy a tüdőnkbe folyadék kerül, és mégis, a víznél nehezebb vashajót építünk, és dacolunk a harmincméteres tengeri hullámokkal is.

Legősibb álmaink egyike a légnemű levegőben való repülés, de mégis rettegünk a zuhanástól, pedig ahogy nagyapám mondta kisfiú koromban: „Nem kell félni a repüléstől, mert még soha, egyetlen repülőgép sem maradt fenn.”

És talán még ennél is jobban félünk a plazma halmazállapotú anyagoktól, így a tűztől is, és mégis vannak, akik szembemennek a félelmükkel. Volt egy barátom, aki Indiában huta-kőművesként dolgozott. A huták napi huszonnégy órán át üzemelő, óriási, tűzforró kemencék, de természetesen néha ezek is javításra szorulnak. Mivel leállítani nem lehet őket, így a kőműveseknek kell alkalmazkodniuk a pokolbeli körülményekhez. Egy tűzálló védőruhában kell kijavítaniuk a huta belső falának hibáit, tégláról téglára. Egy kőműves egyetlen téglát rak a helyére, és a pár másodpercnyi tűzben elvégzett munka után egy másik kőműves ott folytatja a fal kijavítását, ahol az előtte lévő abbahagyta. Azt hiszem, az ilyen emberekre szó szerint illik a „tűzben edzett férfi” jelző.

„Úgy fél, mint a tűztől”

Minden élőlény fél a tűztől. Az ember is, hiszen alapvetően védtelen ellene. De mégis képes szembefordulni vele. Mivel a tűztől való félelem a legősibb tulajdonságaink, legalapvetőbb ösztöneink egyike, és mert a tűzoltó önmagában is érdekes karakter, és rendelkezik a jó filmötlet öt alapvető jellemzőjével, ezért a tűzoltós filmötleteket esszenciális filmötletnek neveztem el.

2009-02-14

Tóth Róbert / story-doki

Forgatókönyvíró tanfolyam: a filmdramaturgia oldalon.

Konzultáció: story-doki oldalán.

„Ezt  a dézsát mintha már láttam volna.” – részlet A vén bakancsos és fia, a huszár modern feldolgozásából.

Déjà Vu

A Déjà Vu egy időutazásos detektív történet, de egy olyan szerelmi szállal, ami miatt joggal kaptak a forgatókönyvírók minimum egy millió dollárt. Ez az összeg az elsőkönyves Bill Marsilii számára hatalmas összeg lehetett, de persze tisztában volt vele, hogy ha nem az Oscar-jelölt Terry Rossio a szerzőtársa, akkor esélye sem lett volna rá, hogy a storyjából bárki is filmet forgasson. De Rossio neve ma már biztos garancia a sikerre, így nem csoda, hogy Hollywood félistene, maga Jerry Bruckheimer lett a film producere. Nem rossz kezdés egy elsőkönyvesnek!

Persze, ez nem egy pillanata műve volt (a story első változata 1997-ben született, és a filmet kilenc évvel később, 2006-ban mutatták be), ráadásul Rossio Los Angelesben élt, Marsilii pedig New Yorkban. Éveken át leveleztek, fejlesztették a storyt, és ha a Disney nem veszi meg 2001 nyarán Marsilii Jingle című eredeti forgatókönyvét, akkor még szeptember 11-én is a World Trade Centerben dolgozott volna. Bár a Jingle végül nem lett film, de írója olyan élményekkel gazdagodott „általa”, amelyeket a Déjà Vu képsorain láthatunk viszont.

A nyomozó szimata

Egy gondolat erejéig tennék egy kis kitérőt, mert ahogy a filmben a nyomozót figyeltem, a forgatókönyvírói szakmával kapcsolatban is eszembe jutott valami. Itt is, mint sok más detektív történetben, a nyomozó ráérez bizonyos dolgokra, a szimata, az érzései után megy. Ezek a megérzései az értelme, a racionális tudása fölött állnak, de – és ez a lényeg – egyértelműen belőlük következnek. Ez maga a rutin. És ez minden szakmánál, természetesen a forgatókönyvírásnál is így működik. Egy profi nem agyal dolgokon, fordulatokon, hanem érzésből írja, amit ír. És amit ír, működik is. Szemben az amatőr író megérzéseivel. Hogy miben különbözik a kétféle megérzés? Egyetlen dologban. A profi megérzései egy kiérlelt tanulási folyamat következményei, azaz „gyakorlat teszi a mestert”.

Rudolf Arnheim: A film mint művészet

Arnheim könyve a harmincas évek elején jelent meg, és a montázs alapelveiről írt gondolatai azok, amelyekből kettőt szeretnék itt a Déjà Vu (és még néhány másik film) kapcsán megvizsgálni. Ezt elsősorban azért teszem, hogy felhívjam a kollégák figyelmét arra, hogy amit valaki hetven évvel ezelőtt leírt, ma már nem feltétlenül helytálló. Akkor lehet, hogy hibátlan volt a szerző érvelése, de azóta fejlődött a szakma, és ami akkor egyszerűen elképzelhetetlen volt, ma rutinmegoldásnak számít. Nagyon jó, hogy volt valaki, aki végiggondolta, és leírta ezeket a dolgokat, de ma már nem feltétlenül igazak a megállapításai. Kellenek, mert egy biztos alapot jelentenek a továbblépéshez, de nem felülírhatatlan szentírások.

Időviszonyok

A) Egyidejűség

2. Azonos színhely részletei között. (Ugyanott és ugyanakkor játszódó események egymás után következő bemutatása.) Használhatatlan.

Valóban használhatatlan? Mintha Tarantino (akiről azt tartják, hogy a filmnyelv szabályait feszegető Jim Jarmusch (Florida, a paradicsom és Mystery Train) köpenyéből bújt elő) épp ennek az ellenkezőjét akarná bebizonyítani a Ponyvaregény nyitó- és záró jelenetével. De a 11:14 multiplotja is használja ezt a megoldást. A probléma(?) valójában abból származik, hogy melyik szereplő szemszögéből (SPOV) látjuk a történteket.

Térbeli kapcsolatok

A) Azonos helyszín (de eltérő idő)

2. Egyetlen jeleneten belül. „Sűrített idő.” Ugrás előre az időben úgy, hogy a néző folyamatosan lát valami olyasmit, ami a valóságban egy bizonyos idő eltelte után történt. Használhatatlan.

Csak egy időgépbe kell ültetnünk a főhősünket (Az időgép), és a szemünk láttára, az idő múlásával alakul át a környezet, miközben a helyszín ugyanaz marad. A Déjà Vu autós üldözéses jelenete talán elsőre érthetetlennek, vagy követhetetlennek tűnik, de éppen ide illik példaként. A jelen rendőre egy „múltba pillantó szerkezettel” üldözi a tegnap bűnözőjét ugyanazon a helyszínen, de napokkal később. Ezt valóban látni kell.

De szerintem Godard jump cut-ja is ide tartozik már, vagy egyik legjelesebb követője és újraértelmezője, Paul Greengrass (Bourne-filmek) vágástechnikája is.

Kép-a-képben (PIP)

Az első filmeknél, ha a főhős álmodott valamit, azt először a csukott szemű szereplő feje fölötti buborékban mutatták meg, hogy a néző biztosan tudja, hogy amit lát, csak álom. Később a nézőknek már nem volt szükségük erre a mankóra.

Idővel a TV-knél megjelent a PIP-renszer, hogy a másodpercre pontos csatornaváltásban segítse a nézőket, és megóvja őket a folyamatos ide-oda kapcsolgatás kellemetlenségeitől.

Innen már csak egy kicsi ugrás volt Peter Greenaway Prospero könyvei című filmje, ami a kép-a-képben mellett a kép-a-képen megoldásait is alkalmazta, elrettentő hatásossággal. A Párnakönyv esetében a kép-a-képben módszer már sokkal letisztultabb formában jelentkezik.

A fülke kapcsán pedig már leszögezhetjük, hogy a korábban művészfilmes megoldás egyértelműen közönségfilmes elemmé alakult. Itt már koncepció a kép-a-képben, hisz a feszültség folyamatos fenntartása miatt nem vághatunk el a főhősről. Csak egyetlen megoldás adódik, a kép-a-képben.

A nap vége és a Hulk

Bergman A nap vége című filmjének vadszamócás jelenetében is összefolynak a tér és az idő határai, és a főhős öregember emlékképei valósakká válnak, minden olyan, mint régen, csak a bácsi marad bácsi a képben, ahelyett, hogy fiatal fiú lenne ő is a jelenetben. Az összhatás magával ragadó.

Nagy élmény volt látni Ang Lee rendezésében a Hulk képregény-adaptációját. Az a fajta vágástechnika, amit alkalmazott, valóban a rajzolt képregényeket idézi. Engem ámulatba ejtett, ahogy egyetlen nagy képen belül (mint egy képregény füzet egy oldala) hogyan és mire használja a kisebb képeket (egyes képkockák az oldalon). Hol egyidejűséget, hol akció-reakció párt, hol tér-idő átmenetet, hol másik nézőpontot mutatott meg velük, vagy csak egyszerűen a részletgazdagság kifejezésére használta őket. Talán kissé lassúnak hat a film, én mégis inkább azt mondanám, hogy a spirituális dimenziója gazdagabb az átlagosnál, nyilván ezért is esett a producerek választása egy keleti rendezőre.

Mintha már láttam volna…

Egyszóval: mint minden más szakma, a film is egy életen át tartó tanulás, fejlődik, alakul, a művészfilm új eszközöket teremt, amelyek idővel a klasszikus eszköztár részeivé válnak, és ami tegnap még tabunak számított, az ma újításnak, holnap már slágernek, de holnapután csak klisének számít.

2009-02-10

Tóth Róbert / story-doki

Forgatókönyvíró tanfolyam: a filmdramaturgia oldalon.

Konzultáció: story-doki oldalán.

Egy évvel ezelőtt hallottam először a Planet 51 című animációs filmről. Már a fenomenális cím megragadta a figyelmemet, és A kincses bolygó hasonlóan zseniális címe ugrott be róla. Azóta vártam a film előzetesét, és amikor pár hete megjelent a youtube-on, tátva is maradt a szám.

Planet 51 – a trailer

A spanyol-angol animációs filmet a Shrek Oscar-jelölt forgatókönyvírója, Joe Stillman álmodta vászonra. A hatvan millió dolláros költségvetés aprópénznek számít az animációs filmek mezőnyében (a WALL-E pont háromszor ennyibe került), de nem kétséges, hogy már az első hétvégén megtérül a befektetés, legalábbis az alig több mint másfél perces bemutató alapján én ezt jósolom.

A story

A történet prózaian egyszerű: egy földi űrhajós kényszerleszállást hajt végre egy lakatlannak hitt bolygón. De a bolygó nem hogy nem lakatlan, hanem értelmes kis zöld emberkék lakják. Ránézésre az ötvenes évek Egyesült Államokbeli világának másában élnek (ahol pl. Marilyn Monroe a sztár), és a legnagyobb félelmük, hogy bármelyik pillanatban idegen lények inváziója várható. Így tekintenek váratlan vendégükre is, aki hiába szeretné megjavítani űrhajóját, hogy végre hazarepülhessen vele, nem sok jóra számíthat a helybeliektől, hisz távozása csak egyet jelenthet, hogy földi hódítókkal térne vissza.

A cím – bár nekem jutott volna eszembe!

Ahogy A kincses bolygó is egy meglévő szellemi ingatlan (A kincses sziget) kicsavarásával jött létre, a Planet 51 is hasonlóképpen született. Gondolom, hogy a legtöbbünk számára nagyon is jól ismert az 51-es körzet, ami már nem csak az amerikaiaknál jelent egyet az UFO-titokkal. Ahogy az 51-es körzet az a hely, ahol UFO-kat rejteget az amerikai kormány és katonaság (utoljára az Indiana Jones és a kristálykoponya királysága című film használta ezt a szellemi ingatlant), úgy a Planet 51 már címében is egyértelműen jelzi, hogy itt idegen lények bolygójáról lesz szó.

A trailer UFO-sűrűsége: 100%

Egy átlagnézőnek vajon mi jut eszébe az UFO szóról? Mert ami eszébe jut, az valószínűleg a trailerben is megtalálható. Az 51-es körzet és a kis zöld emberkék (akik egy zöld bolygón élnek) a kiindulási alap.

De ahogy egy pillanatra a felhők közül előbukkan az idegenek városa, egy újabb UFO-s szellemi ingatlannal találkozunk, a gabonakörökkel. A város építészeti stílusában is mindenhol ott vannak (pl. a járdán), de a gyerekek is gabonakörökön játszanak ugróiskolát.

És persze a klasszikus repülő csészealj formái sem hiányozhatnak a filmből, ott vannak az épületek kialakításaiban. De ilyen alakúak az autók, sőt, még a roston sült hússzeletek is.

Egy újabb jól ismert sci-fi elem következik, a kutya, ami az Alien-filmek szörnyeit idézi, de mégis, mennyire más ez a lény itt, újragyúrva a gyerekek kedvéért.

Egy-egy képi vagy zenei utalás kapcsán A függetlenség napja és a 2001 – Űrodüsszeia is beugorhat a gyerekeiket moziba kísérő szülőknek, és éppen ez is a cél, egy családi mozi, amin korhatár nélkül szórakozhat felnőtt és gyerek.

2009-02-08

Tóth Róbert / story-doki

Forgatókönyvíró tanfolyam: a filmdramaturgia oldalon.

Konzultáció: story-doki oldalán.

Akik ismernek, azok jól tudják, hogy a forgatókönyvírás az életem. Még Illés Gyuri bácsinak tettem meg a magam fogadalmát e szolgálattal kapcsolatban, és ha akarnám, sem tudnám már visszavonni. De nem is akarom. Inkább tovább dolgozom, mert van még mit tenni itthon, van még mit javítani a magyar forgatókönyvírás helyzetén. Sajnos.

A Magyar Forgatókönyvírás Napja

Pár nappal ezelőtt hirtelen, a semmiből megszólalt bennem egy kérdés: „Vajon melyik volt az első magyar filmforgatókönyv?” Az interneten nem akadtam feleletre, így Veress József tanár úrhoz – többek között A magyar film története című könyv szerzőjéhez – fordultam levelemmel, aki  a téma avatott szakértőjeként gyors iránymutatással szolgált kérdésemmel kapcsolatban. Könyvében az 1912-es évet a „hosszú filmek” megjelenésének dátumaként említi, és ez volt az, amitől vérszemet kaptam, hisz akkor a centenárium már nincs olyan messze. Reméltem, hogy sikerül ráakadnom az első „egészestés” némafilm forgatókönyvére (A kék bálvány, az első igazi hangosfilmünk bemutatója csak majdnem húsz év múlva, 1931-ben történik). Veress József tanácsai nyomán a bőséges szakirodalom tanulmányozásába kezdtem, és – úgy tűnik – nem kellett sokáig keresgélnem.

A magyar film története

Nemeskürty István A magyar film története című könyvében hamar érdekes információkra bukkantam az 1912-es évvel kapcsolatban:

„A Mozgófénykép Híradó 1912. évi 35. számában a következő hirdetés jelent meg:

 

„Az első magyar drámai műfilm.

 

A magyar mozgófényképezés történetében

nevezetes dátum lesz

 

október

14.

 hétfő.

 

Ekkor jelenik meg az első komoly tárgyú magyar dráma,

melynek nemcsak szereplői,

de a miliője és a tárgya is magyar."

 

A filmet a Projectograph készítette, Siklósi Iván és Roboz Imre írta, talán Kertész Mihály rendezte. Címe: Ma és holnap. Somlay Artur, Aczél Ilona, a Nemzeti Színház tagjai, Kertész Mihály, a Magyar Színház tagja játszották a főszerepeket.

Ha van dátum, melyhez a magyar filmművészet születése köthető, akkor ez az.”

Ma már teljesen bizonyos, hogy Kertész Mihály volt a film rendezője, egyrészt ez nagyon valószínű volt eddig is, mert a stúdió minden filmjét ő rendezte, másrészt az amerikai források egyértelműen őt jelölik meg a film rendezőjeként.

De folytatva Nemeskürty könyvét, egy újabb érdekes gondolatsorra bukkantam:

„A műalkotás létrehozásának szándéka tehát megfigyelhető. Az árucikk egyszersmind műalkotásnak is számít. Annak reméli, vagy annak hiszi a producer. A rendező még nem hiszi annak; vagy talán a vállalkozó nem hiszi a rendezőről, hogy művész; neve mindenesetre mint jelentéktelen, nincsen feltüntetve. Az alkotónak az írók számítanak, az ő nevüket szedte vastagon a nyomdász.”

Ma és holnap

A film egy háromfelvonásos, azaz háromtekercses film volt, és a maga 900 méterével az addigi leghosszabbnak számított.

Igaz, hogy egy némafilm forgatókönyve lényegesen különbözik egy hangosfilm forgatókönyvétől, de ha – mint esetükben is – azt egy író-dramaturg kifejezetten filmterv gyanánt készítette, akkor a forgatókönyv szó teljesen helyénvaló.

Nemeskürty a könyve végén határozottan a Ma és holnap forgatókönyvét jelöli meg az első magyar forgatókönyv gyanánt. És azt talán nem is kell magyaráznom, hogy ez a cím messze túlmutat önmagán (Nomen est omen), és így a magyar forgatókönyvírás jövőjére is utal elsőségével.

2012. október 14.

Ahogy azt a Mozgófénykép Híradó majd száz évvel ezelőtti cikke is leszögezi, október 14-e nevezetes dátuma lesz a magyar filmnek. A jóslat beteljesítése már csak ránk vár. És miért ne teljesítsük be? Ahogy az már az eddigiekből kiderülhetett, a magyar forgatókönyvírás emléknapjaként tökéletes választásnak bizonyul.

(De 1912 után 2012 azért is nevezetes dátuma a hazai forgatókönyvírás történetének, mert éppen tíz éve, 2002-ben indult az ország első modern forgatókönyvírói iskolája, amelynek magam is hallgatója (később éveken át vezetője) voltam, több más, ma is működő forgatókönyvírói iskola alapítójával együtt.)

Október 14-e egyébként a Szabványosítás Világnapja – azt hiszem, hogy ez a magyar forgatókönyvek nemzetközi felzárkóztatásának kívánalmait illetően határozottan jó előjelnek tekinthető.

A forgatókönyvíró a film tervezőmérnöke

Kertész Ákos Mi fán terem a forgatókönyvíró? című cikkéből álljon itt az a történetet, ami a fiatal Bacsó Péterrel esett meg, amikor a Magyarországra látogató Zavattini kísérője volt:

„A forgatókönyvíró, mondta Zavattini komolyan, az az ember, aki meglát az utcán egy jó nőt. Becserkészi, megismerkedik vele, leveszi a lábáról, moziba, később étterembe hívja, ruhákat vesz, ékszereket, szerelmet vall, aztán elviszi egy rangos szállodába, pezsgős vacsorát rendel gyertyákkal, utána fölviszi a szobába, csókolóznak, levetkőzteti… erre nyílik az ajtó, berobog a rendező, és a nőt magáévá teszi.”

De nem kell, hogy ez feltétlenül ilyen fájdalmas is legyen. Ezért azt javaslom, hogy a forgatókönyvírói szakma tegye meg október 14-ét a Magyar Forgatókönyvírás Napjává. Biztos vagyok benne, hogy egy ilyen ünnepnap gerincet és tartást adhat a magyar filmíróknak, hisz ez a nap is azt bizonyítja, hogy léteznek azok, akikről, és akiknek szól, és nem csak léteznek, de fontosak is, ahogy ez az idézett 1912-es cikk kapcsán is kiderült.

A 100-as lista

Bár még messze van 2012. október 14-e, de egy javaslatom már most van a magyar forgatókönyvírás 100 éves évfordulójának megünneplésére: a két magyar szakmai szervezet, azaz a Magyar Forgatókönyvírók és Dramaturgok Céhe és a Magyar Forgatókönyvírók Egyesülete fogjon össze, és a Writers Guild of America, West és a Writers Guild of America, East pár évvel ezelőtti összefogásához hasonlóan állítsa össze a 100 legjobb magyar forgatókönyv listáját.

Talán sokak szerint véletlen, hogy az említett Amerikai Írók Céhe 101-es listáján a legelső film éppen a Casablanca, amit szintén Kertész Mihály rendezett. Én mégis inkább azt mondom, hogy ez nem lehet véletlen – szerintem ez egy jel.

2009-02-06

Tóth Róbert / story-doki

Central European Film Academy

Forgatókönyvíró tanfolyam: a filmdramaturgia oldalon.

Konzultáció: story-doki oldalán.

A spec script olyan forgatókönyv, amit az írója nem megbízásra, hanem spekulatív, azaz „házalós” eladási szándékkal ír. Ugyanakkor spekulatív azért is, mert az írója nem valamilyen már meglévő alapanyagot dolgoz fel, hanem saját maga talál ki, spekulál ki egy teljesen új történetet. A film kényes üzlet, és ahogy eddig is a sikeres regények voltak a legkapósabbak a film piacán, ez ma sincs másképpen: az adaptálás világában élünk.

Mire is jó hát a spec script?

Egy filmírói karrier beindításához minden forgatókönyvírónak legalább két tökéletes, eredeti forgatókönyvre (spec scriptre) van szüksége írói ajánlólevél gyanánt. Ha ezek közül legalább az egyik remekmű, akkor nagyon valószínű, hogy a stúdió vezetői még egyet el akarnak majd olvasni az írótól! Hogy mennyire különbözőek a prezentált forgatókönyvek, az az író sokoldalúságáról tájékoztatja a producereket.

Az eredeti forgatókönyveket csak ritka alkalmakkor vásárolják meg, akkor is csak egy csekély összegért. Egy ilyen könyv általában csak arra jó, hogy ez alapján felbéreljék az írót egy másik munkára, vagy esetleg megnyitják előtte a filmstúdió kapuit, hogy egy új ötletét előadhassa ott, ahol a könyve tetszést aratott. Más szóval: egy jó spec a belépőjegy a forgatókönyvírói karrierhez.

Igazi fantasy: átlépni a kapun

Minden stúdiónak megvannak a saját ötletei. Ők csak írókat keresnek, akik meg tudják csinálni azt, ami a stúdió producereinek a fejében már megvan. Egy ilyen megbízás születhet egy regény, egy újságcikk, egy más által írt treatment, egy más által írt, de javításra szoruló forgatókönyv, vagy egy producer kétmondatos ötlete alapján. Ha az író írt már egy jó specet, vagy kettőt (még jobb, ha valamelyikből filmet is forgattak), ami ugyanolyan zsánerű és hangnemű, mint a leendő megbízás, jó eséllyel felkérik a munkára.

A bemutatkozó spec típusa határozza meg az író leendő karrierjének az irányát: ha akciófilm, ami tetszést aratott, akciófilmre kérik majd fel, ha vígjáték, akkor vígjátékra. Beletanulhat az író más zsánerekbe is, de a belépő könyve, mint első benyomás alapján mérik fel a képességeit, az erősségeit és az érdeklődési körét.

A 22-es csapdája

Mielőtt az a stúdióvezető elolvasná az író könyvét, akinek jogában áll kimondani rá a nagy igen-t, előtte sok-sok embere elolvassa, és mind egybehangzóan kell, hogy ajánlja neki. Ez az ipar folyamatosan és kitartóan olyan kitűnő és kreatív írókat keres, akik valami újdonsággal le tudják nyűgözni a közönséget. Az ügynökségek ebben a keresésben segítik a filmstúdiókat.

De ahogy mondani szokták: nem lehet ügynököd, ha nem vette már meg könyved egy stúdió, de egy stúdió sem veszi meg a könyved ügynök nélkül.

Egyetlen ügynökséget sem érdekli, hogy egy villanyszerelő írt egy forgatókönyvet. Csak orvos, ügyvéd, rendőrtiszt, regényíró, oknyomozó riporter, stb. érdekli őket (szóval érdekes hátterű és magasan képzett, írói tudással felvértezett embereket keresnek), és azok közül is csak olyanokkal veszik föl a kapcsolatot, akiknek már jelent meg regényük, novelláskötetük, képregényük, vagy színpadi szerzők, vagy épp forgattak már filmet valamelyik írásukból.

Amerikai álom

A filmgyártás is ipari tevékenység, és ahogy egy ruhagyárban vagy autógyárban sem érdekel senkit egy külsős ötlete, a stúdiókban sincs ez máshogy. Nincs szükségük idegenekre. De az is igaz, hogy kell az új hang, de csak akkor, ha a hang mögötti személy is eladható. A Juno Oscarja is ezt bizonyította (miközben ez egy üzenet is volt az amerikai filmkészítőknek, hogy olcsó filmeket csináljanak, mert azokat jutalmazza az Akadémia). Az Oscar-díjas forgatókönyvet egy volt sztripíztáncosnő írta, és ezzel egy valódi Hamupipőke-történetet adtak el („Amerika a lehetőségek hazája”, „senkiből is lehet valaki”, „veled is megtörténhet”), és ennek a farvizén pedig egy teljesen átlagos filmet, amely szerintem az 1989-es Immediate Family (Családban marad) című filmhez hasonlít, csak épp a fiatalok nézőpontjából meséli el a történetet.

Konklúzió?

Nincs szükség eredeti forgatókönyvekre. Tényleg nincs. Magyarországon különösen nincs.

Adaptálnál? Ahhoz először be kell kerülnöd a „kapun”, de: „Nehéz bekerülni – igaz, nehéz kikerülni is.”

Mindenkinek magának kell kikaparnia a maga gesztenyéjét. Ha valaki azt akarja, hogy a könyvéből film legyen, arra egyetlen biztos módszer van csak: rendezőnek és/vagy producernek is kell lennie hozzá.

Amúgy nem sok változás történt 2002 óta idehaza, amikor az első forgatókönyvírói tanfolyam elindult az országban. A helyzet csak annyiban más, hogy most már mindenkinek ott van az önéletrajzában egy plusz mondat arról, hogy elvégzett egy forgatókönyvírói tanfolyamot.

2009-01-28

Tóth Róbert / story-doki

Forgatókönyvíró tanfolyam: a filmdramaturgia oldalon.

Konzultáció: story-doki oldalán.

A Hogyan írjunk közönségfilmet első kiadásában az ajánlás Szüleimnek, Öcsémnek és még Valakinek szólt. Sokan megkérdezték azóta, hogy ki is ez a Valaki. Találgattak, női neveket mondtak, de mindegyikük tévedett. A Valaki tulajdonképpen Valakik, és hárman vannak. A képeik ott lógnak az ágyam fölött. E hármas egyik tagja: John Truby.

A Történetmesélés Mestere

Nem akarok sokat beszélni róla, elég annyi, hogy nagyon sokat tanultam tőle. És nem is kell sokat beszélnem róla, hisz ma ő a világ egyik legismertebb forgatókönyvíró guruja. Több mint harmincezer hallgatója volt eddig világszerte, és ahogy ez az írói stúdiójával (templomával?) való rendszeres levelezésemből kiderült, Magyarországról a mai napig én vagyok az egyetlen!

Nyelveken szól, és színről színre lát

Az elmúlt három év során rengeteget olvastam tőle, és szép lassan elvégeztem az összes kurzusát is, kivétel nélkül, azaz a Writers Film School Diploma minden egyes tanfolyamát. Ezek az általános írói munkamódszereken túl az egyes filmzsánereket is alaposan körbejárják, így Truby mindenki másnál átfogóbb ismereteket nyújt a hollywoodi filmírás rejtelmeiről.

Truby valószínűleg a legremekebb előadó, akivel valaha találkoztam, és nem titok, ezért ő a példaképem. A mondandóját mindig a lehető legegyszerűbben fogalmazza meg, akár egy életigazságot, vagy szólást, vagy természeti törvényt, ami úgy van, ahogy mondja, és nem is lehet máshogy, ezt tudjuk jól az életből, csak talán még sosem fogalmazta meg őket senki ilyen kristálytisztán. A humor sem idegen tőle, de mindezek eltörpülnek az általa kifejlesztett munkamódszerek hatékonysága mellett. Talán nincs is olyan területe az írásnak, amiről más guru beszélne, de ő nem. És ami külön tiszteletet érdemel, hogy rendkívül terjedelmes oktatói palettájának minden szegmensében ugyanolyan alapos.

Tanítványok

Többek között, amit a dialógus szerepéről, és megírásának módjáról tanít: szentírás. Megkerülni, mást mondani, kivenni belőle nem lehet, csak idézni érdemes. Szentségtörésnek hat leírni, de a tanaiban egyetlen helyen érzek egy kis űrt, de szerencsére ezt már rég sikerült áthidalnom, és Truby átfogó rendszerével dolgozom azóta is – állandó szerzőtársammal, Pálfy Lászlóval – saját forgatókönyveken és történeteken, amelyek zsánerüket tekintve animációs filmmítoszok, fantasyk és kalandfilmek (A Holtak Serege-trilógia, Örökketrec – Lovely Devils), ám a sit-com sem idegen tőlünk (A Föld-küldetés). De a tőle tanultakat nem csak saját történeteknél használom. Ha valaki tanácsot kér tőlem, ma már elkerülhetetlen, hogy ne ahhoz nyúljak, amit Truby tanfolyamain megtanultam.

John Truby metódusa és oktatói szerepe rendkívül fontos az Egyesült Államokban, hisz az utánpótlás jelentős része az ő hallgatóiból kerül ki, és megfelelő utánpótlás nélkül a hollywoodi filmgyártás sem lenne képes profitot termelni.

Bálványimádás

A Hogyan írjunk közönségfilmet pontosan ma egy éve jelent meg, a harminchatodik születésnapomon. Dedikáláskor az alábbi mottót írtam a könyv első oldalára, amit most kifejezetten John Trubynak ajánlok: „A hollywoodi guruk szavainak vagyok csatornája, ők a forgatókönyvírás istenei, én csak önjelölt prófétájuk”.

2009-01-23

Tóth Róbert / story-doki

Forgatókönyvíró tanfolyam: a filmdramaturgia oldalon.

Konzultáció: story-doki oldalán.

taps fn A két tenyér (többszöri) összeütése (tetszésnyilvánításként v. jeladásul).|Ennek hangja. / A kék madár című film üzenete Jane Fonda megfogalmazásában így hangzik: "Az ember csak akkor lehet igazán boldog, ha mindenki boldog körülötte."

Vajon van még miért tapsolni a mozikban?

Gyermekkoromban, amikor az óvoda moziba vitt minket, hogy megnézzük A kék madár című amerikai-szovjet mesefilmet (ami a Pesti Est szerint: „A két szuperhatalom közös űrprogramjának mellékterméke, M. Maeterlinck meséjének feldolgozása: Nixon és Brezsnyev együtt keresik a boldogság kék madarát.”), az előadás csak akkor kezdődött el, ha mi, gyerekek tapsoltunk. Az óvónénik persze bíztattak minket, én csak azt nem értettem, hogy miért kell az élettelen vászonnak és a vetítőgépnek tapsolni (lehet, hogy így neveltek minket arra, hogy majd később a színházban is tapsoljunk?). De én jó kisgyerek voltam, hát tapsoltam lelkesen (nem vastapssal, mert azt már akkor is gyűlöltem, iskolás koromban el is hagytam végleg, és tökélyre fejlesztettem képességemet a közétapsolásban, amit azóta számos színházi előadás végén megcsillantottam, a közönség nem kis derültségére) A kék madárnak, Baltazár professzornak, meg a Lolka és Bolkának. Ez több, mint harminc éve volt, azóta a Szivárvány mozi is bezárt Orosházán, és nincs egyetlen olyan hely sem a városban, ahol a mostani óvodások megtanulhatnának tapsolni.

Úgy emlékszem, 1994 tavaszán lehetett, amikor a Vörösmarty moziba befizettem Robert Altman Rövidre vágva című filmjére, mert rendkívül vonzott a film páratlanul hosszú sztárnévsora. Elég sokan voltak a moziban, és nem csak magyarok. Főleg itt tanuló amerikai diákok ültek a nézőtéren, méghozzá szép számmal, akiket hozzám hasonlóan vonzhatott ez a csemege. És ahogy ment a film, és ahogy egy-egy újabb (számomra akár ismeretlen, de számukra nagyon is jól ismert) csillag tűnt fel a vásznon, ők egyöntetűen, hangos bekiabálásokkal és tapssal üdvözölték őket! Robert Downey Jr. – taps, Tim Robbins – nagy taps és ujjongás, Tom Waits – tapsorkán és fütty… Akkor ez nagyon zavart, hogy tönkreteszik nekem a mozit, de ma már ez is az élmény része, sőt, az egyik legkedvesebb filmes élményem. Hozzátartozik a filmhez, és lehet, hogy ma ezért is a Short Cuts az egyik kedvencem. Persze a film igazi remekmű! Már tizenöt éve is az volt.

2009-et írunk, és nemigen emlékszem mostanában olyan filmre, ami tapsot érdemelt volna. Nem emlékszem, mert valószínűleg nincsenek ilyenek. Egyszerűen nem készülnek olyan filmek, amelyek miatt egy óvódás megtanulna tapsolni, vagy amiért egy felnőtt összeütné a tenyerét. Az igazság az, hogy nem tudom, tapsolnak-e manapság az emberek a moziban, ha véletlenül egy jó filmet láttak. Mert arról már sikeresen leszoktattak minket, hogy megelőlegezzük a tapsot. Pedig én úgy szeretnék tapsolni a moziban, ha láttam egy jó filmet! Valószínűleg hülyének néznének. De talán mások is tapsolnának, ha nekik is tetszett a film. Milyen érdekes lenne, ha valaki úgy ajánlana egy filmet a barátjának, hogy „Hallottam, tapsolt a végén a közönség!”. Milyen szép lenne! Szentimentális vagyok? Igen.

Mert tegnap végre láttam egy olyan filmet, ami megérdemelte volna ezt a tapsot. Nem azért, mert egy népszerű ír-angol kortárs drámaíró írta és rendezte, hanem azért, mert jó volt. In Bruges, magyarul Erőszakik címmel forgalmazták, de az elrettentő cím ellenére ennek a filmnek ajánlom ezt a cikkem. És 2009-es első tapsomat.

2009-01-05

Tóth Róbert / story-doki

Forgatókönyvíró tanfolyam: a filmdramaturgia oldalon.

Konzultáció: story-doki oldalán.

A nyolcvanas évek elején volt egy magyar együttes, aki éveken át tartó sikertelen próbálkozások után végre beteljesítette az álmát. Egy ízig-vérig amerikai tánczenét egész Magyarország kedvencévé tett. Csak a Rock ’N Roll Party című lemezük egymillió példányszámban fogyott a mai napig.

Made In Hungaria

2008 nyara: különös véletlenekbe botlok nap, mint nap. Valamelyik adón Rudolf Péter komédiázik, egy másik csatornán Tallós Rita főzőcskézik, egy harmadikon Eszenyi Enikő és Fenyő Miklós ülnek egymás mellett egy zenei zsűriben.

Ugyanekkor tudom meg, hogy valakinek a forgatókönyvírás fogásairól írt szakkönyve vagy tíz éve fiókban lapul kiadatlanul, majd pár napon belül az is kiderül egy másik véletlen jóvoltából, hogy Kovácsi János 2006-ban doktorált forgatókönyvírásból a Filmművészeti Egyetemen. És a sornak még nincs vége, de ezt akkor még nem tudom.

Csak október végén sikerül időt szakítanom arra, hogy két napra beüljek az egyetem könyvtárába, és elolvassam Kovácsi disszertációját. Még csak a gondolat sem megerőltető, hogy egy kétszáz oldalas pályamunkára rászánjak kilenc órát, hiszen Kovácsi János első filmje meghatározó élmény volt az életemben, néha még hivatkozni is szoktam rá forgatókönyvírói tanfolyamokon. És talán mondanom sem kell, hogy Hungária-rajongó voltam.

Cha-cha-cha

Kovácsi első nagyjátékfilmjének szereplői: Rudolf Péter, Tallós Rita, Eszenyi Enikő, és még sokan mások, akik ma mind ismert színészek idehaza. A zenét a Hungária együttes írta (és többek között az a valaki is a stúdiózenészek között állt, akinek a forgatókönyvírói szakkönyve eddig kéziratban maradt). Szomorú apropója e cikknek, hogy a két nappal ezelőtt elhunyt Flipper Öcsi épp ezzel a filmmel kezdte meg zenei pályafutását.

Kovácsi disszertációja kétélű, számos amerikai forgatókönyvíró guru tézisei mellett bőven merít az európai és a magyar filmesektől, szerencséjére az egyik legjobb magyar rendező, Fábri Zoltán tanítványa volt. (De én egy kicsit bánatos vagyok, mert számomra úgy tűnt a lapok sértetlen állapotából, hogy az elsők között voltam, akik elolvasták a munkáját.)

Kovácsi életkora, itthoni és amerikai filmes és oktatói tapasztalata mind ott süt a sorok között. Bár a zsánerekről, és főleg a karakter-archetípusokról szóló fejezet szerintem egy kicsit hosszúra sikeredett, Egri Lajos amerikai szakkönyvének szinte minden fontos gondolatára hivatkozik, így különösen érdekes, hogy Egri The Art of Dramatic Writing című könyvének magyar fordítása épp a napokban kerül a hazai boltokba.

Megfelelő ember kényes feladatra

Idehaza a forgatókönyvírásról – különösen úgy, mint szakmáról – írni fölöttébb kényes feladat. Már maga a stílus megválasztása is az. Ahogy Kovácsi írja: „egy kézikönyv olvasója a szerző mindenki mástól eltérő, és eredeti gondolataira kíváncsi, és nem idézetekre”. Ebben nála nincs hiány, és nem titkolt öröm volt számomra, amikor szinte szó szerint ugyanolyan példákba botlottam Kovácsinál, mint amiket én is előszeretettel használok.

Amikor dr. Kovácsi János szakdolgozatának a végére értem, még volt egy órám a könyvtár zárásáig, így kutakodni kezdtem, és Schulze Éva Folyosók című, 2003-ban írt doktori pályamunkájára is ráakadtam. Tehát még csak dobogós sem vagyok a Hogyan írjunk közönségfilmet című szakkönyvemmel, előttem már hárman írtak a mozifilmes forgatókönyvírásról.

A maradék időmben elolvastam hát Schulze – a Cha-cha-cha dramaturgjának – tanulmányát is. Őszintén meglepődtem magamon, hogy sok dologban egyetértettem vele. Ő is nagy hangsúlyt fektet írásában a forgatókönyvírás szakmai kérdéseire, és a rendezőktől sokkal-sokkal függetlenebb forgatókönyvírás mellet teszi le a garast. Persze van, amiben nem értek egyet vele, sőt, antagonisztikus ellentét van közöttünk a tartalom és a forma viszonyának kérdésében. Nagyon furcsának találtam nála, hogy szinte teljesen elveti az európai forgatókönyvíráson túli filmírás létezését. Mintha a „nyugat” nem is létezne (míg érdekes módon „nyugaton” a „kelet” nagyon is jól leírt és ismert, ugyanúgy része az oktatásnak), az idézetek európai rendezőktől származnak, és csak egyetlenegy amerikai teoretikusra hivatkozik, McKee Story-jának eddig kéziratban maradt magyar fordítására.

Mocskos élet

Kovácsi a Megfelelő ember után ’PNG’ lett idehaza, így hamarosan az Egyesült Államokban kötött ki, és ott tanítani kezdett. A Mocskos élet című film – amelyet társíróként jegyez – tucatnyi díjjal a háta mögött egészen az Oscar-díj kapujáig jutott. Nem lehetett próféta itthon, hát lett máshol. Szakdolgozatában van egy gondolatsor, amelyben a Csillagok háborúja című filmre hivatkozik, amit akkoriban csak a filmművészetis hallgatók, és csakis zártkörű vetítésen láthattak. Kovácsi szerint ott és akkor ezzel a filmmel örökre megváltozott a világ filmgyártása. És nem tévedett, azóta ez is bebizonyosodott.

Öcsém, Tóth Viktor Márk 1983 tavaszán született. Én pár nappal a születése előtt láttam a Csillagok háborúja és A birodalom visszavág című filmeket moziban, és nem véletlen, hogy testvérem második neve Márk lett. Amikor iskolába ment, azonnal beírattam az orosházi zeneiskolába is, egyértelmű, hogy a Hungária együttes hatására.

Amit a Hungária elindított a Csillagok háborúja megszületésével egy időben a hetvenes évek végén – hogy az amerikai zenei formába Andit, Julit és Jucit csomagolt –, az a nyolcvanas évek elejére arannyá változott a kezükben. Fenyő időben ébredt, és messzire tekintett. De a Csillagok háborúja bemutatása óta már harminc év telt el, nem csak Amerikában, de itthon is.

http://phd.okm.gov.hu/disszertaciok/tezisek/2007/tz_eredeti3813.pdf

2008-11-27

Tóth Róbert / story-doki

Forgatókönyvíró tanfolyam: a filmdramaturgia oldalon.

Konzultáció: story-doki oldalán.


A CEFA a Central European Film Academy / Közép-európai Filmakadémia védjegye.